Enregistrer les Suites de Bach aujourd’hui – Matthieu Fontana

Bonjour Matthieu. Après un travail de longue haleine, voici que tu viens de te lancer dans l’enregistrement des Suites de Bach, ce qui n’est pas une mince affaire, lorsqu’on songe au nombre de violoncellistes qui l’ont fait avant toi. Peux-tu nous dire ce qui t’a poussé à le faire ?
Il est vrai qu’il s’agit d’un projet ambitieux. J’ai naturellement entendu des dizaines et des dizaines de magnifiques enregistrements de ces suites. Mais, comme pour tous les violoncellistes, elles constituent mon pain quotidien, et la richesse de ces partitions est si inépuisable que, en toute modestie, je me suis toujours dit que je m’y lancerai à mon tour. Une rencontre avec une ingénieure du son a concrétisé ce rêve; c’est elle qui gère la direction artistique de ce projet, elle a même trouvé cette salle à l’acoustique magnifique au sein de l’ancienne abbaye de Port Royal des Champs !


Tu as beaucoup réfléchi sur ces partitions. Comment définirais-tu ton approche de cette musique ?

C’est un travail de recherches effectué pendant plusieurs années avec un soutien important d’Anner Bylsma. J’ai débuté cette démarche en m’inspirant de son interprétation, de nos nombreuses conversations quasi philosophiques autour de ces œuvres et notre regard sur le manuscrit de la partition, je lui en suis très reconnaissant.
Une grande partie de mon travail a consisté à essayer d’insister sur plusieurs facettes de la musique de Bach : le contrepoint complexe bien que composé pour un instrument mélodique, l’articulation des coups d’archets, si intimement liés à la rhétorique, de manière à ciseler le discours musical le rendant vivant et actuel mais aussi la danse, élément central de ces suites, lien direct avec le folklore populaire et le langage corporel.
Sur le plan de la rhétorique, en suivant les conseils d’Anner Bylsma, selon qui « Bach était un stratège de l’archet« , j’ai étudié le manuscrit de son épouse Anna Magdalena à la loupe. Je sais bien que nous n’avons pas conservé le texte écrit directement de la main du maître, mais Anna Magdalena était imprégnée de la culture musicale de son époque, et ce qu’elle a écrit à partir du travail de son époux me semble tout à fait fiable, si bien que je suis convaincu que les coups d’archet qu’elle indique correspondent aux intentions du grand maître et à la manière dont il concevait l’interprétation de ces Suites.
Par exemple, dans la quatrième ligne de la courante de la première Suite, le coup d’archet du début de la phrase (ré, mi, ré, fa) n’est pas le même que celui de la suite (ré, mi, ré, sol, ré, mi, ré, la, etc…).

Ceci implique une modification du rythme : avec le même motif, Bach exprime des choses différentes que l’on ne rend pas si on conserve le même coup d’archet d’un bout à l’autre. De même, comme l’a souligné Romain Garioud, l’examen de la partition de la 5ème Suite transcrite pour luth par Bach lui-même nous révèle un lien étroit avec le style de l’école française ; les articulations ne sont pas sans évoquer François Couperin, que Bach admirait beaucoup : il règne un libre-arbitre qui permet d’adapter les liaisons avec une certaine liberté.
C’est également en scrutant la partition méticuleusement que l’on peut découvrir des rythmes cachés dans la fugue de la même Suite. En l’intellectualisant excessivement, on risquerait de tomber dans une interprétation cérébrale qui nous couperait du public. Personnellement, comme tous les autres mouvements, cette fugue me donne envie de danser, et j’éprouve le besoin de communiquer cette envie au public, car, comme l’a judicieusement dit Jean-Guilhen Queyras,  » le violoncelle est une langue vivante » ! Quand je travaille les Suites, je danse sans arrêt pour trouver le tempo adéquat, et pas seulement dans les gavottes, les menuets ou les sarabandes.
Pour leur part, les gigues ont un côté plus virtuose. En examinant le manuscrit, on s’aperçoit que certaines cellules rythmiques se ressemblent sur le plan harmonique, mais pas sur celui du phrasé. Ou encore que, comme les violoncellistes de l’école italienne de l’époque de Bach, on ne reprend jamais l’archet dans une phrase : l’archet se joue comme il vient, sans qu’on le reprenne nécessairement pour tirer sur un temps fort, cela crée des difficultés d’ordre musical et technique qu’il faut dépasser si l’on veut être au service du langage musical de Bach.

En effet, il s’avère nécessaire de tenir compte de l’école de violoncelle italienne, puisque la viole était encore prédominante dans des pays comme la France ou l’Angleterre. Tu sembles avoir beaucoup travaillé le répertoire de cette époque…
J’ai en effet joué beaucoup de répertoire antérieur et contemporain à Bach, italien: (Gabrielli, dall’Abaco), mais aussi allemand: (Schütz, Scheidt, Homilius, J.G.Muthel etc.) car je pense qu’il est indispensable de bien connaître ce qui se faisait à cette époque pour interpréter les Suites. Par exemple, avoir conscience que, dans les églises protestantes, on chantait des chorals, dont les cellules et les thèmes, que le public reconnaissait, se retrouvaient utilisés de manière symbolique dans les œuvres des compositeurs.

Jusqu’ici, tes propos concernent surtout la rhétorique, la mélodie. Que peut-on dire de la dimension harmonique dans l’interprétation de ces Suites ?
Il ne faut pas oublier que, bien que confiée à un seul instrument, l’harmonie y joue un rôle fondamental. Pour la mettre en valeur, il convient de ne pas donner la même importance à toutes les notes. Certaines doivent sonner davantage que d’autres, et il convient de doser l’énergie en fonction de ce paramètre. Dans telle ou telle Allemande, il faut veiller à ce que l’harmonie ressorte derrière la mélodie. Le langage de Bach est essentiellement orchestral : ainsi, dans la courante de la première Suite, une voix commence par jouer la levée et le temps fort : sol, sol, puis une autre voix qui, dans un orchestre pourrait par exemple être celle de l’alto, lui répond : ré, sol et le timbre ne doit pas être exactement le même. Au dessus du contrepoint, du phrasé, de la rhétorique, chaque mesure comporte quelque chose de différent, ce qui ajoute une complexité et une richesse supplémentaires.
De ce point de vue, on peut comparer les Suites pour violoncelle à certains tableaux flamands. Je pense notamment aux « Proverbes flamands » de Brueghel : si on regarde cette toile de loin, elle est magnifique, et plus on s’en approche, plus on découvre une infinité de détails dont chacun a un sens, puisque le dessein du peintre est d’exprimer plus de 100 proverbes, englobés dans un tout comme dans une symphonie. Pour la même raison, on peut parler d’un aspect symphonique de l’écriture des Suites, où les timbres varient de mesure en mesure, et il serait sans doute facile de les orchestrer : comme un chef d’orchestre, l’interprète est amené à sonder la complexité de l’écriture, à faire ressortir des nuances, des timbres et un phrasé différents en fonction de ce qu’il joue.


Un mot sur l’instrument que tu joues ?

J‘utilise un très bon violoncelle monté avec des cordes en boyau nu que je joue sans pique, une copie d’un archet du XVIIIe pour obtenir ce son si particulier, multiforme : qui peut être parfois très riche en harmoniques, parfois doux et suave, parfois un peu rude… mais qui me renvoie complètement à l’image que je me suis fait du son en me renseignant sur les timbres des instruments de cette époque : les jeux d’orgues, les hautbois baroques, les traversos et les cuivres…

Et l’intonation dans tout ça…
Parler de justesse est sans doute un peu étrange ! Il faut cependant revenir sur le fait que chaque époque, chaque culture possède son propre système de justesse; en Occident on a trop souvent le réflexe de l’universalisme… la justesse est une notion relative! J’ai effectué ce travail d’intonation, plus complexe à entendre, avec David Simpson des Arts Florissants, il m’a enseigné savamment les différents tempéraments que l’on utilisait aux XVIIe et XVIIIe siècles (en particulier Werkmeister III et Tartini-Vallotti). J’ai également accompagné des instruments à vent qui par leur facture possèdent une autre intonation. Bien sûr on ne peut pas vraiment utiliser un tempérament au violoncelle aussi précisément qu’au clavecin, mais cela m’a donné la possibilité d’envisager de nouvelles perspectives de couleurs harmoniques.
Tout ceci démontre à quel point ton interprétation est le fruit d’une longue réflexion et d’une analyse scrupuleuse.
Une réflexion nourrie de beaucoup de travaux admirables notamment celui de Gilles Cantagrel, pour mieux comprendre le quotidien de Jean Sébastien Bach au travers de ses correspondances et celles de sa famille. De nombreuses perspectives m’ont été données par des enseignants chercheurs, en histoire, en sciences politiques et sociales, afin d’affiner ma représentation du temps et celle que pouvait avoir l’individu au XVIIIe.
Ensuite en prenant du recul sur toutes ces recherches, j’ai cherché à exprimer sincèrement ce qui était profondément enraciné en moi pour raconter une histoire à l’auditeur, essayer de nourrir son imaginaire. Mon but n’était pas d’atteindre une perfection utopique ; ceci ne signifie pas que je jouerai ces œuvres de la même manière dans dix ans, car, je répète que leur richesse est inépuisable. En les enregistrant aujourd’hui, j’ai simplement voulu produire la photo d’une étape de ma réflexion.

Le résultat est fort beau, bravo. Mais il reste maintenant à diffuser ce disque, ce qui n’est pas facile en ces temps où l’industrie des cd se voit malmenée par l’émergence des nouvelles technologies. D’autant que, considérant ton jeune âge et malgré ton grand talent, tu n’es pas encore reconnu parmi les stars consacrées par les média.
Devenir une star ne m’a jamais intéressé, je n’ai pas été éduqué ainsi, c’est pourquoi je n’ai pas hésité à m’isoler plus d’une année pour me consacrer à une recherche intérieure. Nous vivons en effet une période difficile, au-delà de la crise du CD, c’est la culture qui est sacrifiée sur l’autel de la rigueur financière. C’est donc une époque où les musiciens doivent être solidaires, s’encourager, s’éloigner du réflexe égoïste de protection et ne pas avoir peur de construire des projets originaux afin d’éviter une sclérose de la création artistique…
De plus, sans vouloir me lancer dans une polémique, je constate que beaucoup de producteurs de disques sont contraints de s’intéresser essentiellement à la commercialisation des musiciens, sans se soucier prioritairement de la qualité artistique de ce qu’ils produisent, et il s’avère souvent difficile de parler de recherche musicale avec eux. La visibilité médiatique constitue, hélas, le critère essentiel, et les limites de cette démarche permettent difficilement d’expliquer ce qu’on a cherché à exprimer dans une nouvelle interprétation.
Cependant, je vais utiliser Internet qui offre à l’artiste auto-producteur de grandes possibilités de diffusion. A partir de mars 2011, des plateformes comme iTunes, Amazon, Fnac.com mais aussi le e-label Cordes et Âmes distribueront cet enregistrement, des plateformes moins traditionnelles diffuseront quelques pistes offertes sur les réseaux P2P en toute légalité. Ensuite je le ferai presser pour qu’il soit présent physiquement dans certains point de ventes.

Michel Oriano (Association Française du Violoncelle)

Photographies : François Séchet 2011