« Les Gens de goût » : portraits d’amateurs sous les règnes de Louis XIV et Louis XV

François Couperin, dans son Art de toucher le clavecin paru en 1717, déclarait : «J’ai su acquérir le bonheur de toucher les personnes de goût qui m’ont fait l’honneur de m’entendre ».
Comme bien des clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècles, le compositeur désigne ainsi les « amateurs » de son instrument. Ils forment un « public » que l’on se doit de flatter : il possède un « goût vray », «exquis» et est composé toujours de personnes de talent ou de « gens éclairés ».

Le terme dans le Dictionnaire de Furetière (1690) possède le même sens qu’aujourd’hui, du moins dans son acception la plus noble [1]. Pour la musique c’est la définition de Rousseau qui est la plus précise :

« Amateur : Celui qui, sans être musicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique. On appelle encore Amateurs ceux qui, sans savoir la Musique, ou du moins sans l’exercer, s’y connaissent, ou prétendent s’y connaître, et fréquentent les concerts [2]. »

Il est vrai qu’un musicien professionnel aime son métier et son instrument : en ce sens il est le premier des amateurs. Toutefois nous ne les étudions pas dans cette conférence et nous nous attachons seulement à ceux qui ne font pas profession de leur talent même si leur niveau artistique peut se comparer à celui des professionnels. C’est d’ailleurs le sens couramment admis : sont amateurs, les musiciens qui ne vivent pas de leur art. Il ne faut pas toutefois s’arrêter à cette seule définition : comme Rousseau l’indique, il nous manquerait une catégorie, celle des simples auditeurs qui, sans avoir de bagage musical ou technique, apprécient les performances et les interprétations des clavecinistes. Nous avons donc divers degrés dans le statut d’amateur : les praticiens de différents niveaux et les simples auditeurs.

Qui sont-ils aux XVIIe et XVIIIe siècles ? Leur groupe est-il plus varié et plus hétérogène que de nos jours ? Il n’existe bien sûr aucune étude de l’époque sur les amateurs de clavecin : ils sont convoqués de manière fugitive dans les préfaces, dédicaces et les traités. Les témoignages de l’époque ne sont pas toujours très précis : s’ils aiment rapporter les soirées mondaines – comme dans Le Mercure – ou évoquer les occupations des «people» du temps, bien des détails ne sont pas mentionnés, notamment leurs véritables goûts, leur pratique instrumentale, le répertoire joué ou entendu, le niveau technique, etc.

De même, nous nous heurtons à une difficulté d’ordre sociologique et musical : la frontière entre professionnels et amateurs est parfois très ténue sous l’Ancien Régime. Certains artistes de très haut niveau se produisent uniquement dans un cercle privé voire familial sans aucune ouverture professionnelle. C’est le cas des femmes clavecinistes qui ne sont pas encouragées, pour la plupart, à mener une carrière de musicienne. En effet, pour une Marie-Françoise Certain qui brille à Paris ou pour une Élisabeth Jacquet de La Guerre à Versailles, combien restent dans l’ombre et ne se feront jamais connaître ni de leur temps ni du nôtre ? Nous n’évoquerons ici que les femmes amateures : les professionnelles reconnues, comme celles que nous venons de citer, ont été écartées [3].

Nous nous proposons donc, à travers la documentation rassemblée [4] (préfaces, dédicaces, traités, lettres, mémoires, etc.) et, en nous inspirant du grand Couperin, de peindre des «portraits» d’amateurs de manière la plus complète possible ; nous en tracerons trois facettes : leur portrait sociologique, leur portrait psychologique et leur portrait musical.

I – Portrait sociologique

Les amateurs peuvent se rassembler en quatre groupes sociaux que nous avons définis à partir des documents cités. Le premier groupe est composé de la famille royale elle-même, le second de l’aristocratie et le troisième de la haute bourgeoisie à laquelle se mêlent la noblesse de robe ou d’office. Le dernier enfin est plus hétérogène et rassemble des artistes – autres que les clavecinistes bien sûr -, des hommes de lettres, de simples abbés, des savants, etc… qui forment tous un public d’amateurs au sens noble du terme qu’ils soient praticiens ou simples auditeurs.

Ces divers groupes sont bien représentés dans les dédicaces et surtout dans les titres des pièces de clavecin de François Couperin. Ils nous révèlent même l’importance de certains milieux qui s’imposent au XVIIIe siècle comme la haute bourgeoisie, celle qui est aux affaires ou dans les emplois publics. On trouve, en effet, chez Couperin quarante et un titres faisant référence à des personnes réelles [5] et trois dédicaces (celles des premier et second livres ainsi que celle de L’Art de toucher le clavecin). Douze d’entre eux (près de 30 %) sont consacrés bien sûr à la famille royale, patronne de Couperin, douze (près de 30 %) à la bourgeoisie alors que le haute aristocratie n’est convoquée que trois fois (près de 7 %) ! Cette tendance à célébrer les familles plus fortunées que prestigieuses par leur titre est révélatrice d’une évolution sociale : la montée évidente de la bourgeoisie durant l’Ancien Régime. Soucieuse d’occuper un rang dans la société, elle n’hésite pas à s’approprier l’éducation et les préférences de la noblesse.

1 – La Famille royale et les princes du sang

Au premier rang des amateurs figure le roi Louis XIV. Réputé pour son goût très sûr, il apprécie, surtout à la fin de son règne et sous l’influence de plus en plus pressante de Mme de Maintenon, les petits concerts intimes où le claveciniste peut briller. Ainsi, selon Jean Le Gallois, les pièces de Jacques Hardel

«ont fait longtemps les délices de la Cour, et particulièrement du Roi, qui, comme nous avons dit, étant l’homme du monde qui se connaît mieux à la musique, […] prenait un plaisir singulier à les entendre toutes les semaines jouées par Hardel lui-même de concert avec le luth de feu Porion [6]. »

François Couperin débute d’ailleurs son premier livre par une allemande L’Auguste, sorte de dédicace sonore à son mécène et employeur, dédicace qui se surajoute en quelque sorte à celle de la page de titre.

Mais le roi n’est pas seul : ses enfants s’adonnent au clavecin sous la conduite de François Couperin. Parmi eux, le duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et dauphin de France, n’est pas le moins enflammé. Il en est de même pour son oncle, le comte de Toulouse, bâtard du Roi et de Mme de Montespan, qui possède une prestigieuse bibliothèque musicale et protège la famille Couperin. Citons encore, autour du roi, la famille de son frère le duc d’Orléans : sa première femme Henriette d’Angleterre, sa fille Mademoiselle – qui a pour maître Jacques Hardel – , son fils Philippe II, le futur Régent.

Certains princes de sang profitent aussi de l’enseignement du grand Couperin, comme les sœurs Bourbon-Condé, filles de Louis III de Condé (fils du grand Condé). Il s’agit de Louise-Élisabeth (La Bourbonnoise de François Couperin), de Louise-Anne, Mlle de Charolais (La Charolaise) et d’Elisabeth-Alexandrine, Mlle de Sens (La Princesse de Sens). Ajoutons encore le comte de Charolais ainsi que la princesse de Conti fille du roi et de Mlle de La Vallière.

Plus tard, si le roi Louis XV n’est pas vraiment versé sur la chose musicale, ce n’est pas le cas de ses enfants, notamment de ses filles qui sont de fines musiciennes : ils seront instruits pour le clavecin par Pancrace Royer. Celui-ci dédicace d’ailleurs son premier livre de clavecin à « Mesdames de France » en 1746.

2 – L’aristocratie

Dans le deuxième groupe figurent les grands noms de l’aristocratie du temps : on trouve chez Couperin la famille Castellane originaire de Provence, les Grimaldi, princes de Monaco. Dans la deuxième livre de Duphly vers 1748, apparaissent La Villeroy (famille de duc et pair de France ; la duchesse joue un rôle musical à la cour à l’époque) ainsi que La Brissac (famille aussi de duc et pair de France).

Si les noms cités semblent désigner autant des hommes que des femmes, il faut toutefois souligner que ce sont ces dernières qui s’adonnent le plus volontiers à l’instrument. Selon Saint-Lambert [7], en effet, le clavecin est complet en lui-même, facile à jouer, peu fatigant et tient longtemps l’accord (sans doute veut-il dire qu’il le tient plus que le luth !). Lui-même et François Couperin insistent sur la capacité particulière des femmes pour l’instrument : leurs mains sont meilleures car elles sont préservées des occupations viriles [8].

D’autre part, pour une femme, le clavecin n’exige pas une posture « contrainte » qui « ne convient pas aux personnes modestes » comme le rapporte Saint-Lambert. Selon lui, « c’est ce qui l’a mis si fort en règne » : « tout ce qu’il y a de Gens de distinction veulent maintenant en savoir jouer [9] ». Au-delà des arguments commerciaux – flatter les acquéreurs de sa méthode -, l’auteur révèle que l’instrument et son apprentissage confèrent une distinction certaine à celui ou celle qui s’y adonne. Parmi ce type d’amateurs, figure bien entendu l’aristocratie et plus particulièrement les femmes aristocrates.

Un des meilleurs exemples est sans doute constitué par la princesse de Monaco, Marie-Dévote de Chabeuil (1710-1727). Elle est la plus jeune des trois filles d’Antoine Ier de Monaco lequel a vécu sa jeunesse à Versailles et à Paris. En parallèle avec sa vie de grand seigneur courtisan, il fréquente assidument l’Opéra que ce soit dans la salle ou dans les coulisses [10]… En 1701, il doit quitter ce séjour enchanteur pour prendre la direction de la principauté de Monaco. Il reste toutefois en relation avec des musiciens parisiens comme Destouches ou Couperin. Il entretient une maison musicale qui, quoique modeste, se signale par sa qualité. Le prince lui-même veille à la formation de ses musiciens et dirige son orchestre monégasque avec la « fameuse canne de Lully », une relique qu’il « conserve soigneusement [11] ».

Il n’est pas étonnant qu’un tel amateur se soucie d’une éducation musicale poussée pour sa dernière fille, qui, selon ses dires, accompagne les concerti de Corelli et joue «avec beaucoup de grâce et de justesse toutes les pièces de Couperin [12] ». En correspondance avec le compositeur, le prince de Monaco n’aura de cesse de lui vanter les dons de sa fille qui brûle de déchiffrer les nouvelles publications du maître : La Princesse de Chabeuil ou la Muse de Monaco (III, 15) est envoyée par Couperin en 1722. Elle ne recueille, semble-t-il, qu’un succès mitigé auprès de la savante princesse qui la juge en dessous de son niveau [13] ! Heureux temps où la plus jeune des princesses du Rocher n’aspire qu’à la musique savante et cultive sa modestie sur l’instrument le plus raffiné de son temps…

3 – La bourgeoisie

Devant cette réputation si prestigieuse du clavecin, il n’est pas étonnant que la bourgeoisie, qui constitue notre troisième groupe, n’ait de cesse de partager les mêmes goûts que les gens de distinction. Comme le note Joël Cornette, « par ses valeurs, par ses comportements, par son genre de vie, la noblesse constituait bien un modèle de référence, imitée par la frange supérieure de la société et constituée […] par une majorité de ‘bourgeois gentilhommes’ [14] ».

Cette classe toutefois n’adopte pas forcément un esprit de « nouveaux riches » : bien des financiers ont été de véritables mécènes consacrant leur fortune – qui pouvait être grande – à promouvoir la création musicale. Ne citons que le fameux fermier général Le Riche de La Pouplinière chez qui des opéras de Rameau ont été créés et à qui le compositeur a dédié une de ses pièces en concert (1741). Le compositeur dijonnais enseigne un temps le clavecin à la maîtresse du financier, Thérèse Deshayes, fille de la comédienne Mimi Dancourt [15]. De même, Jeanne Poisson, une fille de financier, était claveciniste et chanteuse ; devenue marquise de Pompadour et maîtresse royale, elle s’est consacrée à protéger les arts.

Plus modestement, des familles s’adonnent à la musique pour leur simple plaisir, même s’il relève d’un loisir hautement aristocratique. C’est le cas semble-t-il chez les Bauyn de Bersan. André Bauyn de Bersan (ca 1637-1706) était un riche financier et fermier général, propriétaire d’un hôtel à Paris, rue Vieille-du-Temple, et d’un château en Anjou à La Brinière [16]. Il s’est marié à Suzanne de Ferrière en 1664 et tous deux ont sans doute donné une éducation musicale à leurs enfants : on relève dans l’inventaire après décès d’André Bauyn, deux épinettes dont l’une toutefois est « toute démantelée » et ne vaut que 40 sols [17]. Le couple, de plus, a fait relier magnifiquement un des plus prestigieux manuscrits de clavecin du XVIIe siècle : le manuscrit « Bauyn [18] » qui comporte notamment des pièces de Chambonnières, Louis Couperin, Froberger et Frescobaldi. François Couperin a rendu hommage au financier ou à sa famille en leur dédiant une de ses pièces, « La Bersan » (II,6).

4 – Les « simples » amateurs

Le dernier groupe qu’il est possible de décrire ici est plus hétérogène : il comprend les amateurs dont les origines sociales sont diverses : hommes de lettres, peintres, acteurs, abbés, bourgeois, savants, etc. Ils forment le public des salons privés plus ou moins prestigieux et ne sont pas tous, loin de là, des praticiens. Simples auditeurs certes mais tout aussi passionnés que les autres. C’est le cas de La Fontaine qui apprécie hautement les petits concerts de Marie-Françoise Certain [19], une élève de Lully et – selon les mauvaises langues – aussi sa maîtresse :

« Certain, par mille endroits également charmante,
Et dans mille beaux arts également savante,
Dont le rare génie et les brillantes mains
Surpassent Chambonnières, Hardel, les Couperins.
De cette aimable enfant le clavecin unique
Me touche plus qu’Isis et toute sa musique
[20]. »

Quels amateurs assistaient à ces auditions intimes ? Il est difficile de le savoir : La Fontaine, sûrement, Lully, peut-être…

En revanche, quelque soixante dix ans plus tard, dans le premier livre de Duphly (1744), c’est une grande partie du salon de La Pouplinière qui défile dans les titres : des peintres comme La Tour ou Van Loo dont la femme, Christine Somis est chanteuse, l’ingénieur de Vaucanson, etc.

Nous savons aussi que le clavecin est apprécié autour des Encyclopédistes : Mme du Châtelet et Mme Denis proches de Voltaire s’y adonnent – pour la plus grande joie de l’écrivain. Un autre philosophe, Denis Diderot, assiste avec intérêt aux leçons de sa fille avec Bemetzrieder, scientifique et musicien d’origine alsacienne [21]. Dans une lettre à Sophie Volland l’écrivain nous livre, en 1760, une scène qui rappelle bien des peintures du temps. Réuni avec quelques uns de ses amis, il réside à la campagne chez Mme d’Epinay. Durant les après-midi, l’assistance s’occupe aux échecs – pour les hommes – ou à la broderie – pour les dames – pendant que l’une d’entre elles « essaie au clavecin une pièce de Scarlatti [22] ».

Il reste enfin un milieu peu connu où le clavecin joue un rôle non négligeable : c’est celui du couvent. Il est vrai que, lorsque les jeunes filles musiciennes y rentrent, la communauté profite de leurs talents. Souvent elles deviennent organiste : c’est le cas de Marie-Madeleine Couperin, fille aînée de François, qui tient la tribune de l’abbaye de Maubuisson. Si l’on en croit l’iconographie et le roman de Diderot, La Religieuse, les concerts profanes eux aussi n’étaient pas rares. Dans l’œuvre de Diderot, non seulement le concert de la sœur Suzanne ne choque pas mais la supérieure la sollicite régulièrement :

« C’était le soir. On apporta des bougies, je m’assis, je me mis au clavecin ; je préludai longtemps cherchant un morceau de musique dans ma tête que j’ai pleine [23]… ».

II – Portrait psychologique

Comment se comportaient tous ces amateurs ? Certains traits de caractère sont bien proches des nôtres, même si l’on doit tenir compte des différences historiques évidentes (classes sociales, statut des femmes, préséances, etc.). Nous avons classé les types psychologiques en trois catégories : les « enfarinés [24] » selon le mot de Jean Denis, les enthousiastes et les inspirateurs.

1 – Les « enfarinés » : orgueil et prétention

Au milieu du XVIIe siècle, l’organiste et facteur Jean Denis reçoit dans sa boutique des musiciens et des amateurs venant essayer ses instruments :

« Je suis obligé de recevoir toutes sortes de personnes en ma boutique, aucuns viennent pour voir et entendre mes ouvrages, d’autres viennent pour acheter, et par ainsi j’ai le contentement de voir toucher toutes sortes de personnes et de voir toutes les simagrées et postures qui se font. […] Je remarque tout sans leur rien dire ; autrefois je leur disois avec liberté, mais j’ay reconnu qu’il y en avaient qui le prenaient de mauvaise part, je me suis retenu de cette grande liberté [25]. »

Les clavecinistes chez Jean Denis ajoutent, à cette présomption et à cette susceptibilité, quantité de postures ridicules, élaborées pour épater le public :

« Il viendra quelque fois un jeune enfariné me demander un bon clavecin ou une épinette, lequel, pensant faire des merveilles, a plus de peine à tourner la tête et regarder si je prends garde à ce qu’il joue, qu’il ne prend garde à ce qu’il fait, et pour se faire entendre il fera plus de bruit avec son pied pour battre la mesure que l’instrument qu’il sonne [26]».
D’autres «branle[nt] la tête à chaque moment avec un grondement qui est assez drôle ». Même les écoliers les plus doués ne sont pas exempts de ces pitreries : un jeune homme « qui jouait fort bien, […] de trois mesures en trois mesures il faisait un clacq avec sa langue, si haut que j’eus bien de la peine à m’empêcher de rire [27]. »

Jean Denis bien sûr recommande à tous ces apprentis-clavecinistes de se corriger au plus vite et de leur attitude et de leurs défauts [28]. Ces derniers sont encore répandus du temps de François Couperin puisque celui-ci recommande, dans son Art de toucher le clavecin, de corriger les
«grimaces du visage […] en mettant un miroir sur le pupitre [29] ».

Il est une autre tendance chez les amateurs, c’est celle de jouer au « professionnel » : elle semble s’imposer plutôt à la fin du XVIIe siècle et concerne une pratique qui devient de plus en plus à la mode, la basse continue. Elle était, en effet, dévolue jusque là au musicien « savant » puisque, comme l’affirme Corrette, elle constitue les bases de la composition [30].

Or voici que se piquent d’accompagnement les amateurs de salon, méchamment épinglés par Lecerf de La Viéville :

« La plupart des jeunes gens qui apprennent à jouer du clavecin […] dédaignent d’apprendre des Pièces. Et qu’apprennent-ils donc ? L’accompagnement. Autrefois les gens de qualité laissaient aux musiciens de naissance et de profession le métier d’accompagnateur. Aujourd’hui, ils s’en font un honneur suprême. Jouer des Pièces, pour s’amuser soi-même agréablement ou pour divertir sa maîtresse ou son ami, est au-dessous d’eux. Mais se clouer trois ou quatre ans sur un clavier, pour parvenir enfin à la gloire d’être membre d’un concert, d’être assis entre deux violons et une basse de viole de l’Opéra, et de brocher bien ou mal, quelques accompagnements, qui ne seront entendus de personne, voilà leur noble ambition [31]… ».

Cette citation est intéressante à plusieurs titres. Elle nous fait tout d’abord le portrait de ces amateurs qui se sentent flattés de côtoyer des maîtres ou des artistes de renom et de pouvoir le faire sur un pied d’égalité. Elle pointe ensuite les habitudes avant le tournant du siècle : les amateurs ne visent pas à acquérir un niveau très savant, mais simplement à se faire plaisir, à soi, à ses maîtresses ou à ses amis. Le répertoire joué est plutôt constitué de pièces en solo, comme le prouvent certaines publications sans grande prétention technique.

Lecerf évoque toutefois une évolution dans la pratique musicale : à la fin du XVIIe siècle, la musique d’ensemble connaît de plus en plus les faveurs du public. Ce qui fait enrager l’auteur, grand défenseur de la musique française, c’est que ce penchant se porte vers la musique italienne : à cette époque, en effet, c’est une véritable fureur que d’exécuter des sonates ou des concerti de style italien (Corelli, Mascitti, mais aussi Rebel, Jacquet de La Guerre, etc.). Même les jeunes filles s’y mettent et, comme le remarque dédaigneusement Corrette, conservent le goût d’accompagner une fois mariées [32]…

Ce changement est bien accompli au moment ou Couperin publie son Art de toucher le clavecin : il doit réfréner l’enthousiasme des élèves pour la basse continue. Pour lui, en effet, il vaut mieux s’entraîner deux ou trois ans sur les pièces solistes afin de ne pas contracter des défauts de toucher et de technique [33].

Nous sommes donc passés des petits concerts des chambres et des ruelles, comme pouvaient les connaître les précieuses, à une pratique plus technique et plus savante et à une ouverture vers la musique italienne qui va s’imposer de plus en plus au XVIIIe siècle.

2 – Des amateurs savants

Mais il ne faut pas penser que tous les amateurs sont prétentieux : beaucoup s’adonnent avec fougue et sérieux à l’apprentissage de l’instrument. Il s’agit d’ailleurs d’un trait que l’on retrouve de nos jours : un certain enthousiasme pour la chose musicale qui s’associe parfois avec un esprit prosélyte. Saint-Simon rapporte ainsi que le duc de Bourgogne aimait « le vin, la chasse avec fureur, la musique avec une sorte de ravissement [34]… ». C’est le cas aussi du futur Régent, Philippe II d’Orléans, qui casse les oreille de sa mère avec toute sa science musicale :

« … je dis souvent à mon fils qu’il en deviendra fou, quand je l’entends parler sans cesse de bémol, becar, béfa, bémi et autres choses auxquelles je ne comprends rien [35] ».

Les simples auditeurs non praticiens cultivent volontiers, quant à eux, une prédilection marquée pour une « vedette », comme la Fontaine qui préfère à un opéra, un concert intime de clavecin chez la Certain, visiblement sa favorite…

Enfin, cette motivation très forte pour l’art des sons amène la princesse de Monaco à étudier non seulement le clavecin mais aussi l’accompagnement, la composition et la théorie. Elle y est poussée par son père, qui adopte en cela une attitude en avance sur son temps [36] : si l’on concède aux jeunes filles de s’amuser à l’instrument, il n’est pas de bon ton de les encourager à des matières plus intellectuelles. Marie-Dévote tranche donc sur le public féminin adepte de l’instrument. D’autres aussi se remarquent comme Elisabeth Jacquet de La guerre et plus tard dans le XVIIIe siècle, Mlle Guyot, fille d’un Avocat au Parlement ainsi que Mme de Plante, fille d’un Secrétaire de M. le Prince. Cette dernière est sans doute le modèle de la Muse plantine de F. Couperin (III, 19). Titon du Tillet nous rapporte que toutes deux

« joignaient la délicatesse et le brillant du toucher à une science parfaite de la composition ; et non seulement elles exécutaient sur le champ toutes les musiques les plus difficiles […] mais elles pouvaient en composer d’elles-mêmes, et préludaient avec tout le goût et toute la science qu’on pouvaient désirer [37] ».

Ces virtuoses – à tous les sens du terme – mortes en 1728 peuvent être considérées véritablement comme des professionnelles : nous abordons là cette frange de musiciennes à qui les préjugés n’ont jamais permis qu’elles fassent une véritable carrière mais que nous ne pouvons pas non plus ranger dans le groupe des amateurs, du moins au sens restrictif du terme.

Elles font partie de ces séduisantes personnalités qui ont fait le charme et le rayonnement de bien ses salons au XVIIIe siècle : aux agréments de la musique, Mlle Guyot joignait un intérêt pour les sciences et maîtrisait très bien l’italien. De plus, toujours selon Titon, « personne n’a jamais été plus modeste, et n’a eu moins de vanité qu’elle [38] ».

3 – Un rôle d’inspirateur

Le femmes se remarquent également pour un autre rôle, lui aussi assez discret, celui de conseillère ou d’égérie du compositeur : c’est ce que laisse supposer Louis-Gabriel Guillemain dans la dédicace de ses Pièces de clavecin en sonates en 1745, « A Madame la Marquise de Castries Talaru » :

« J’aurai lieu de penser, qu’en vous entretenant de ces mêmes règles [celles de la perfection de l’art], qu’en exécutant avec vous les meilleures compositions qu’elles ont produites, j’aurai profité des jugements si éclairés que vous portez sur les ouvrages [39] … »

D’autres font des commandes au compositeur : François Dagincourt dans sa préface de ses Pièces de clavecin de 1733 déclare :

« L’on trouvera sans doute la dernière pièce de ce Livre [La Moderne] d’un goût bien différent des autres, mais je l’ai faite dans ce caractère à la demande de quelques personnes. Peut-être trouvera t’elle ses approbateurs [40]… »

De manière plus générale, les amateurs au jugement éclairé donnent leur avis et conseillent le musicien, comme nous le rapporte Nicolas Siret :

« Je n’ay fait graver ces piéces, qu’après les avoir fait entendre a quelques personnes de l’un et l’autre sexe, dont le goût exquis me doit servir de Règle qui m’ont fait espérer qu’elles pourront ne pas déplaire au public [41]. »

Il y a donc tout d’abord un petit cercle d’amateurs qui profitent des pièces du compositeur : l’avis éclairé de ce premier cercle l’encourage à les publier. S’il s’agit d’un premier livre, l’auteur prétend attendre le jugement du public – c’est-à-dire le succès – pour en donner un deuxième. Les amateurs jouent ici un rôle non négligeable dans la diffusion de la littérature de clavecin, même si les assertions de bien des auteurs jouent sur une certaine « fausse modestie » : commercialement il est toujours avantageux de se prévaloir des opinions positives et louangeuses que du contraire…

Enfin certaines personnalités se comportent véritablement comme des mécènes : c’est bien ce que suggère François Couperin dans sa dédicace à Pajot de Villers qui a dû financer la gravure du premier livre [42].

III – Portrait musical

Il est possible cependant que nous ayons ici les portraits des amateurs les plus talentueux ou les plus « éclairés ». Comment définir dès lors le véritable niveau musical et technique de l’ensemble du groupe ? De même comment connaître leur goût en matière de répertoire : ont-ils une vision conformiste, conservatrice ou ont-ils participé à l’évolution générale de la musique de clavecin à leur époque ? Si le premier point concerne uniquement les praticiens, le deuxième concerne le public en son entier, du moins celui qui apprécie l’instrument. L’étudier revient en fait à faire l’histoire du goût, de ses caractéristiques et de son évolution.

1 – Répertoire et goûts musicaux

Dans ce domaine, nous avons mis en avant trois phénomènes : la permanence des compositions anciennes, la diffusion de la musique étrangère et le penchant de plus en plus prononcé pour le « brillant ».

La première constatation est assez étonnante : le public aime à entendre des pièces anciennes qui forme un répertoire qu’on entretient et que l’on pratique chez les clavecinsistes. Titon du Tillet [43] suggère ainsi que Marie-Françoise Certain jouait les pièces de Louis Couperin et de Chambonnières autant que celles de Louis Marchand d’une génération postérieure. Bien des compositeurs du deuxième tiers du XVIIe siècle se maintiennent ainsi chez les clavecinistes jusqu’à la fin du siècle et sans doute au-delà. François Couperin, en effet, en évoquant ses ancêtres, indique que « leurs ouvrages sont encore du goût de ceux qui l’ont exquis [44] ». Jusqu’à quand l’ont-ils été ? Difficile de répondre… On peut faire la même remarque pour les pièces de François encore connues et jouées au cours du XVIIIe siècle.

En revanche, à cette période, ce n’est plus toujours aux auteurs français que l’on recourt mais aussi à la musique étrangère. On peut en distinguer schématiquement deux vagues d’« invasion ». La première concerne les compositions italiennes qui se répandent à partir de la fin du XVIIe siècle. Comme nous l’avons vu, elle concerne surtout les « sonades » et les concertos. François Couperin déconseille ce répertoire pour l’apprentissage de l’instrument : il ne lui semble pas adapté [45]. Toutefois les compositeurs de clavecin italiens s’imposent : en 1749, Michel Corrette donne des doigtés pour les « passages difficiles » du premier livre de Domenico Scarlatti [46]. La vogue de cet auteur ne se démentira pas dans les années suivantes comme le prouve la lettre de Diderot citée plus haut.

La deuxième vague est constituée par la musique allemande, plus tard dans le siècle : lorsque Burney visite Diderot en 1770, il est frappé par la «collection de meilleurs compositeurs allemands» d’Angélique, la fille claveciniste du philosophe. Celui-ci d’ailleurs n’hésite pas à s’adresser directement à Karl-Philippe-Emmanuel Bach pour des conseils et des pièces à jouer [47].

Ces différents courants musicaux influencent bien sûr la musique elle-même et façonnent le goût des amateurs qui change profondément au cours du XVIIIe siècle. Ainsi cultiver le «brillant» devient un des traits les plus caractéristiques de l’époque. Les compositeurs s’évertuent toutefois à donner des pièces de niveau technique raisonnable comme Dandrieu en 1724 :

« les doubles ou les variations que l’auteur a ajouté ont pour but de plaire aux personnes qui, joignant à l’habitude du clavier une exécution vive et brillante, aiment à trouver de quoi employer leurs talents [48]. »

Il est vrai que le deuxième livre de Rameau (1724) marque une étape dans la littérature de l’instrument. Avec lui le style, la technique et même l’approche changent. Le compositeur note ainsi avec humour pour les « batteries » qu’il prétend avoir inventées : « je puis dire en leur faveur que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille [49] ». On peut se demander toutefois si les grandes pièces techniques comme Les Cyclopes ou la Gavotte et ses doubles sont vraiment du niveau des amateurs, du moins des premiers venus…

Cette démarche cependant est loin de faire l’unanimité chez les « connaisseurs » qui déplorent le penchant trop affirmé des amateurs, qu’ils soient simples mélomanes ou praticiens plus confirmés, pour une certaine virtuosité :

« Bien des personnes touchent le clavecin et très peu dans le goût qui lui est propre. On admire aujourd’hui la rapidité de la main et on paraît moins touché d’une exécution gracieuse, tendre et affectueuse [50]. »

2 – Les défauts

Malheureusement ce ne sont pas les seuls défauts que tentent de corriger les compositeurs qui, le plus souvent, sont aussi professeurs. Nous avons relevé, sous forme de tableau, ceux qui nous semblent les plus caractéristiques des « écoliers ». Ces derniers d’ailleurs sont difficiles à classer : sont-ils de futurs professionnels ou de futurs « dilettantes » [51] ?

Parmi les défauts les plus courants, la majorité des paratextes ou des traités mentionnent les agréments et la manière de les jouer. Ils le font à des degrés divers : soit simplement pour indiquer qu’on a donné une table (Van Helmont, 1737), soit pour remédier à un défaut, le plus criant sans doute (Foucquet Livre I, 1749), soit enfin, comme chez Couperin ou Saint-Lambert pour détailler le jeu si complexe et raffiné de l’agrémentation à la française. Selon Couperin, cette dernière constitue une des difficultés de l’interprétation au clavecin : des musiciens préférent jouer des « sonades » parce qu’il y « rentre peu d’agrémens surtout dans les batteries [52] ».

Art complexe donc et pas seulement de nos jours. Les clavecinistes amateurs ou les élèves des XVIIe et XVIIIe siècles y rencontrent des difficultés de trois ordres

  • de lecture : méconnaissance des signes (Van Helmont, Pièces, 1737)
  • musicales
    • ornements incompris ou mal respectés (Foucquet, Livre II, 1751)
    • harmonie et altérations non respectées (Forqueray indique la « sensible », Pièces, 1747)
  • techniques
    • ornements raides et durs, (J. Le Gallois, Lettre…, 1680)
    • ornements en « battements » (tremblements) imprécis, inégaux et non gradués (F. Couperin, Art de toucher…, 1717)
    • tous les doigts ne sont pas utilisés (Saint-Lambert, Principes…, 1702 ; F. Couperin, Art de toucher…, 1717)

S’il est compréhensible que les débutants – ou les étrangers – connaissent des difficultés ou ignorent les usages, il est bien plus surprenant que certains clavecinistes aguerris se dispensent d’observer les ornements et prennent des libertés avec le texte en les supprimant ou en en rajoutant. Les vives réactions de Couperin (Préface, Livre III) sont assez connues pour ne pas les rappeler ici. Notons toutefois que ce problème est récurrent dans toute la période : en 1737, toujours à propos des ornements, Charles Van Helmont note d’une manière un peu agacée :

« presque tous les curieux en sont instruits. Mais comme on en trouve aussi plusieurs qui les ignorent, on a donc jugé à propos de les joindre encore une fois à cette œuvre [53] ».

Foucquet quant à lui fait preuve de pédagogie en indiquant précisément la note qui prépare la cadence (le tremblement) pour les « personnes qui ne sont point assez avancées » (Livre I, 1749). Le conseil n’a pas dû être suivi car, dans son deuxième livre, il demande cette fois-ci de respecter tous ses ornements quelques qu’ils soient :

« je prie ceux qui voudront s’y attacher [à l’interprétation], d’être attentifs à l’exécution des agréments que j’ai marqués avec soin [54] ».

Conclusion

Les amateurs de l’Ancien Régime constituent donc un groupe relativement homogène formé de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie. L’étude, l’achat et le goût pour le clavecin supposent, en effet, une certaine aisance. Toutefois un autre milieu le pratique et l’apprécie : celui des hommes de lettres, des peintres, des savants, bref un milieu d’intellectuels et d’artistes qui, il est vrai, est souvent mêlé aux hautes classes de la société.

C’est pourquoi il ne faut pas voir dans l’instrument un symbole d’un monde rétrograde ou privilégié : il est au centre de la vie musicale, favorise les avancées modernistes (Rameau) et fait également les délices des Encyclopédistes comme Voltaire ou Diderot. Il se prête à des expérimentations scientifiques, se conçoit à lui seul comme « un spectacle ou un opéra [55] ». On rêve pour lui de l’associer à tous les sens humains : on invente le clavecin oculaire (le père Castel), on imagine un clavecin à odeurs, des « microscopes d’oreille [56] »…

De même homogénéité d’un milieu ne signifie pas conformisme ou statisme du goût : la pratique et le répertoire de l’instrument évoluent au cours de l’Ancien Régime. L’accompagnement devient de plus en plus prisé et n’est plus l’apanage des « musiciens de naissance ». Tenir sa partie dans un concert fait rêver plus d’un grand seigneur ou d’une fille de famille. Enfin le penchant pour le «brillant», associé aux musiques d’abord italiennes puis allemandes, ne se dément pas après la parution du second livre de Rameau et caractérise véritablement le XVIIIe siècle.

Pour autant les « gens de goût » ont-ils renoncé aux pièces tendres, à l’art délicat des agréments, au jeu « coulant » ? Sûrement pas : le maintien d’un répertoire où brille encore Chambonnières et Louis Couperin, du moins jusque dans le premier quart du XVIIIe siècle, ainsi que les remarques et conseils incessants sur l’ornementation le prouvent assez. Celle-ci d’ailleurs reste un des fleurons de l’art français et aussi une des difficultés de son interprétation. A celui ou celle qui ne l’intègre pas, il ne sera jamais donné le qualificatif de personne de « goût ».

Et c’est peut-être là que réside la véritable différence entre l’amateur et le connaisseur : non pas dans le niveau technique, non pas dans le fait de faire profession de la musique, mais bien dans le respect et dans la compréhension de l’œuvre. Comme au XVIIIe siècle, la distinction s’établit donc entre le musicien de « goût » et le « ciarlatano » (charlatan), selon le mot si juste de Mozart.

Bertrand Porot,
Maître de conférences, Université de Reims, CERHIC-PLM Paris-IV Sorbonne

Article initialement publié sur le site Clavecin en France

Notes

[1] Dictionnaire universel, 1690. « Amateur : qui aime quelque chose. Il ne se dit point de l’amitié, ni des personnes. Il est amateur de l’étude, des curiosités, des tableaux, des coquilles, amateur de la Musique, des beaux-arts »

[2] Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 31. L’orthographe de toutes les citations anciennes a été modernisée.

[3] On pourra se reporter aux articles de Florence Gétreau et Denis Herlin : « Portraits de clavecins et de clavecinistes français », Musique, Images, Instruments, 1996, n°2, p. 65-88 et 1997, n°3, p. 89-114.

[4] Nous nous sommes fondé notamment sur : Clavecin, coll. « Méthodes et traités », 2 vol., éd. par Philippe Lescat et Jean Saint-Arroman, Courlay, Fuzeau, 2002. Nous nous servons du nom
«Fuzeau» comme référence pour tous les ouvrages contenus dans ces volumes.

[5] Du moins pour les personnes qui ont été identifiées : cf. Jane Clark « Les Folies françoises », Early Music, vol. VIII,/2, avril 1980, p. 163-169 et David Fuller « Off portraits ‘Sapho and Couperin’ : Titles and Characters », Music and Letters, vol. 78 n°2, 1997, p. 149-173.

[6] Lettre à Mademoiselle Regnault de Solier touchant la musique, Paris, Michallet et Quinet, 1680, fac-simile p. 99

[7] Les Principes du clavecin, Paris, C. Ballard, 1702, Fuzeau, vol. I, p. 113.

[8] Voir par exemple : L’Art de toucher le clavecin, Paris, L’Auteur, 1717, Fuzeau, p. 165.

[9] Les Principes du clavecin, op. cit., p. 113.

[10] TESSIER, André, « Correspondance d’A. C. Destouches et du prince Antoine Ier de Monaco », Revue Musicale, VIII, 1er décembre 1926, n° 2, p. 101-102. Toute la correspondance est publiée dans la Revue Musicale : 1er décembre 1926, n° 2, 97-114 ; 1er février 1927, n° 4, p. 104-117 ; 1er mars 1927, n° 5, p. 207-224.

[11] Ibid., 1er février 1927, n° 4, p. 113. Il s’agit sans doute de la canne avec laquelle Lully s’était blessé durant l’exécution de son Te Deum en 1687.

[12] Ibid.

[13] TESSIER, André, « Deux lettres du prince Antoine Ier de Monaco à François Couperin », Revue de musicologie, novembre 1925, IX, n° 16, p. 170.

[14] Absolutisme et Lumières, 1652-1783, Paris, Hachette, 1993. Voir aussi Lucien BÉLY, Dictionnaire de l’Ancien Régime, « Hiérarchie », p. 636 et sq. Ce groupe comme le montrent les dédicaces ou les titres des pièces, est constitué de hauts-fonctionnaires qui travaillent pour le gouvernement de la France (Girardin de Vauvré, Conseiller d’état au conseil de la Marine), d’officiers de la maison du roi (Bontemps, premier valet de chambre du roi), d’hommes de loi (Fagnier de Monflambert), enfin de financier ou de fermiers généraux (Le Riche de La Pouplinière, fermier général ou Pajot de Villers, contrôleur général des Postes).

 [15] Cf. « La Pouplinière », Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, direction BENOÎT, Marcelle, Paris, Fayard, 1992, p. 384. Couperin a représenté cette artiste : c’est la Mimi du premier livre (2e ordre).

[16] Cf. VAISSE, Damien, « Du nouveau sur le manuscrit Bauyn : une famille parisienne et le clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles », Revue française d’héraldique et de sigillographie, Paris, t. 71-72, 2001-2002, pp. 39-52.

[17] Ibid.

[18] Bibliothèque nationale, département musique, Rés Vm7 674.

[19] Sur cette artiste, voir notre article dans Les Femmes illustres, publifarum, Université de Gênes, http://www.publifarum.farum.it/

[20] LA FONTAINE, Jean, de, « À M. de Niert », op. cit., p. 620. Isis est un opéra de Quinault et Lully créé en 1677 à Saint-Germain.

[21] Cf. Denis Diderot, Écrits sur la musique, éd. Béatrice Durand-Sandrail, Paris, Lattès, 1987, p. 174.

[22] DIDEROT, Denis, Lettre à Sophie Volland, 15 septembre 1760, citée in Écrits sur la musique, op. cit., p. 9.

[23] Ibid.

[24] C’est une sorte de « play boy » de l’Ancien Régime. Enfariné : « Qui ne se dit qu’en raillerie […] de ceux qui mettent beaucoup de poudre sur leur tête pour paraître plus blonds et plus galants. », Furetière, Dictionnaire universel, 1690.

[25] Traité de l’accord de l’épinette, Paris, R. Ballard, 1650, Fuzeau, vol. I, p. 90.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Il est curieux de noter que Jean Denis ne mentionne que des garçons : aucune femme, pourtant familières de l’instrument, ne semblent présentes dans la boutique. Est-ce parce qu’elles sont plus « modestes » ? Ou est-ce simplement une manière de s’exprimer ?

[29] Fuzeau, p. 163.

[30] CORRETTE, M., Le Maître de clavecin, Préface, Paris, l’auteur, 1753, fac-similé, Bologne, Arnaldo Forni, s.d., p. B :
« Celui qui sait les règles de l’accompagnement sait bientôt la composition ».

[31] Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 1705-1706, fac-sim, Genève, Minkoff, 1972, Seconde partie, p. 83.

[32] Le Maître de clavecin, op. cit., p. C.

[33] Fuzeau, p. 173.

[34] Cité in CITRON, Pierre, Couperin, Paris, Le Seuil, 1969, p. 30.

[35] Lettres de la Princesse Palatine, 24 mars 1695, Paris, Mercure de France, 1981, p. 117.

[36] « … il ne lui manque que de savoir la composition et elle va l’apprendre » (Tessier, ibid.)

[37] Vie des musiciens et autre joueurs d’instruments…, Le Parnasse françois, Paris, J. B. Coignard, 1732, 1743 et 1755, éd. Marie-Françoise Quignard, Paris, Gallimard, 1991, p. 33.

[38] Ibid.

[39] Pièces de clavecin en sonates…, œuvre XIIIe, Paris, Mme Boivin, Leclerc, [1745].

[40] Fuzeau, p. 195.

[41] Préface, Pièces de clavecin, Livre I, Paris, vers 1710, éd. Denis Herlin, Paris, Société française de musicologie, 2001, Introduction, p. XII.

[42] Selon Pierre Citron, op. cit., p. 38.

[43] Vie des musiciens …, op. cit., p. 32 : « … elle exécutait dans la plus grande perfection […] toutes les pièces de Louis Couperin, de Chambonnières et de Marchand. »

[44] L’Art de toucher…, Fuzeau, p. 157.

[45] Ibid., p. 171.

[46] Les Amusemens du Parnasse, Fuzeau, vol. II, p. 12.

[47] DIDEROT, Denis, Écrits sur la musique, op. cit., p. 153.

[48] Préface, Clavecin, op. cit, vol. I, p. 186.

[49] De la mécanique des doigts, Pièces de clavecin, 1724, Fuzeau, vol. I, p. 183.

[50] Pierre-Claude Foucquet, Préface, Pièces de clavecin, Livre II, 1751, Fuzeau, vol II, p. 31.

[51] On se reportera au célèbre Neveu de Rameau de Diderot qui décrit avec humour une leçon à une élève peu douée. La mère déclare de sa fille : « … on aime mieux perdre son temps à jaser, à chiffonner, à courir, à je ne sais quoi. Vous n’êtes pas si tôt parti que le livre est fermé pour ne le rouvrir qu’à votre retour. » (Écrits sur la musique, op. cit., p. 248).

[52] Art de toucher…, Fuzeau, vol. I, p. 171.

[53] Pièces de clavecin, Livre I, Fuzeau, vol. I, p. 205.

[54] Livre II, 1751, Fuzeau, vol. II, p. 31.

[55] Selon l’analyse si pertinente de Béatrice Didier, La musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p.268

[56] Ibid.

Photographies : Mgermani (CC BY-NC 2.0), William Cromar (CC BY-NC-SA 2.0), Gert Jan (CC BY-NC-ND 2.0),  Eli Santana (CC BY-NC 2.0)

Articles en relation: