Peut-il y avoir de la musique open source ?

osdc_life_bach_520x292_chLe logiciel libre a parcouru un long chemin depuis que le surnom «open source» a été inventé en 1998. The Cathedral and the Bazaar a aidé à expliquer ce nouveau paradigme de la production de logiciels et l’histoire a prouvé que les implications profondes prévues par l’essai de Raymond n’étaient pas seulement crédibles, mais également évidentes. Au regard des succès impressionnants de la communauté du logiciel open source, ceux qui travaillent en dehors des limites strictes du développement logiciel ont commencé à se demander s’il ne pourrait pas exister de nouveaux paradigmes, fondés sur les principes de l’open source, qui seraient à même de changer en profondeur le fonctionnement de nos sociétés.

Nous avons vu cela se réaliser dans le monde de la création avec les licences Creative Commons. Larry Lessig, après une simple lecture de la Constitution américaine et en s’appuyant sur de nombreux extraits publiés des années auparavant dans le livre de Lewis Hyde The Gift, réalisa que s’il n’y avait rien de mal en-soi à commercialiser du contenu, il y avait par contre quelque chose de très négatif à considérer les ressources culturelles comme une propriété privée inaliénable. Lessig a cru – moi également – qu’il y avait un bénéfice à donner au public une emprise sur le contenu qui définit leur culture, tout comme l’open source donne aux développeurs – mais aussi aux utilisateurs – un contrôle sur les logiciels qu’ils utilisent. Regardez comment le public a utilisé cela en créant Wikipédia, collection phénoménale d’un des objets culturels qui a le plus de valeur : la connaissance humaine.

Il y a cependant des limites au développement de Wikipédia, dues essentiellement aux multiples objets culturels qui pourraient faire partie du bien commun mais qui semblent perpétuellement enfermés dans les méandres de la propriété privée. La musique est une pierre angulaire culturelle; ainsi les nations, les peuples, les époques, l’idéologie, l’art, la politique, tous plongent en elle pour se définir; de même un individu se définit très souvent par ses goûts musicaux. Compte tenu de l’importance de la musique dans l’identité culturelle, quel contrôle devrions-nous avoir sur elle, en particulier, dans quelle proportion appartient-elle au domaine public ?

Une réponse étonnante à cette question provient de deux essais écrits en 1966 par Glenn Gould. Même si vous ne connaissez pas beaucoup la musique classique, la probabilité que vous ayez déjà entendu les Variations Goldberg de J.S. Bach est grande. Si vous les connaissez, il faut sans doute remercier Glenn Gould qui, a 22 ans, après avoir signé chez un label et malgré les réticences de cette maison de disque, enregistra en six jours : Bach : The Goldberg Variations qui marqueront le début de sa carrière. À cette époque, les « Goldbergs » étaient loin d’être un standard du piano, considérées comme trop ésotériques. Gould était malgré tout convaincu de la pertinence de son projet et, d’après Wikipédia, « cet album lança la carrière internationale de G. Gould et devint l’un des enregistrements pour piano les plus connus ». Sans oublier que cela fit des Variations Goldberg un « standard » du répertoire pianistique classique.

En 1964, la décision de Glenn Gould d’arrêter les concerts publics pour se consacrer à l’enregistrement choqua le monde de la musique. Ce dernier voyait dans les concerts la quintessence du moment culturel, la musique enregistrée n’étant qu’un sous produit. Gould ne se dressa pas contre ces critiques mais argumenta en changeant de paradigme.

Ses idées ne choquent presque plus personne aujourd’hui. Voici l’essentiel de ce qu’il expliquait dans The Participant Listener :

Au centre du débat sur les technologies, il apparaît un nouveau type d’auditeur – un auditeur qui participe beaucoup plus à l’expérience musicale. L’émergence de ce phénomène est la plus grande réussite de l’industrie phonographique. Pour cet auditeur, il n’y a plus d’écoute ni d’analyse passives; il devient un associé dont les goûts, les préférences, les inclinaisons modifient même maintenant en partie les expériences qu’il vit, à travers cela il participe pleinement aux attentes du futur de l’art musical.

Il devient aussi une menace, un usurpateur potentiel du « pouvoir », un invité non attendu au banquet des Arts, celui dont la présence menace l’ordre établi au sein du monde de la musique. N’est-il pas alors inopportun de risquer que ce participant (public) puisse émerger inculte – à l’image de la posture servile de l’auditeur lors du concert – mais qu’il puisse, du jour au lendemain, assumer des capacités décisionnelles qui étaient les préoccupations de spécialistes jusqu’ici ?

Il y a beaucoup à comprendre dans ces deux paragraphes, essayons… Lisons cet extrait comme l’allégorie musicale du changement de paradigme du format propriétaire vers l’open source. C’est sans doute difficile à comprendre aujourd’hui mais quand j’ai proposé l’idée de fonder une société pour fournir le support commercial aux logiciels libres, l’une des principales objections était « libre ou pas, les utilisateurs ne veulent pas du code source, ils ne veulent pas à avoir à le modifier. Ils veulent payer pour la meilleure solution, un point c’est tout ». Le paradigme du logiciel propriétaire ne pouvait pas supporter que la meilleure solution soit que l’utilisateur devienne participant au développement du logiciel. Le concept des utilisateurs assumant des capacités de décision et/ou d’élaboration qui ne concernaient jusque là que des spécialistes ne pouvait pas être toléré. Cependant Cygnus Solutions prouva que le futur des logiciels dépendait de la pleine participation des utilisateurs. Il en est de même pour le futur de l’art musical, comme le prévoyait Glenn Gould :

Le mot clé est « public ». Ces expériences à travers lesquelles l’auditeur rencontre la musique transmise électroniquement ne sont rien sans le domaine public. Un axiome valable et applicable à chaque expérience dans laquelle la transmission électronique intervient peut être exprimé par le paradoxe qui veut que la possibilité théorique d’obtenir une audience sans précédent soit la somme illimitée d’écoutes privées. En raison des circonstances définies par ce paradoxe, l’auditeur est capable de donner ses préférences, à travers des modifications électroniques avec lesquelles il enrichit son expérience d’écoute, imposant sa propre personnalité sur l’œuvre. Ce faisant, il transforme l’œuvre et sa relation à elle, passant d’un point de vue artistique à une expérience environnementale.

Ici Gould atteint un concept philosophique qui peut être mal compris en raison de son style. Il ne dit pas que la transmission électronique fait du contenu original une propriété commune appartenant au public. Au contraire, il affirme que quand le signal devient une expérience humaine, l’expérience n’est pas générique mais unique pour chaque individu. Ainsi l’avenir de l’art dépend du respect de l’expérience individuelle qui disparaît lorsqu’on tente d’imposer une uniformité dans sa transmission. [note : au regard des incroyables circonvolutions juridiques que l’industrie phonographique impose, il est entendu que les téléchargements digitaux ne sont pas des « achats » (et donc soumis à la doctrine de la première vente), mais plutôt des « transactions » (conférant aucun droit au-delà du comportement analytique passif, ne permettant aucune autre possibilité que la servilité au détenteur du fichier musical).]

Gould écrivit cela 20 ans avant que Lewis Hyde publie The Gift, 20 ans après Stallman écrit à son tour le GNU Manifesto (1993). Trente années après (1999) Lawrence Lessig écrivit Code and other laws of Cyberspace comme Eric Raymond qui écrivait The Cathedral and the Bazaar. 40 années plus tard, j’ai commencé à imaginer comment The Miraverse pouvait imbriquer les idées du « Creative Commons » et de l’open source afin de créer un nouvel avenir durable pour la musique. Maintenant, l’idée la plus hardie que Gould proposait dans The Prospect of Recording peut être réalisée :

Il serait relativement simple par exemple de proposer à l’auditeur une option d’édition de la « bande » dont il pourrait se servir à discrétion. Un pas important a été franchi dans cette direction quand il fut permis de dissocier la vitesse de la justesse et de ce fait (une légère détérioration du son en résultant) pouvoir agréger différentes phrases musicales enregistrées par des musiciens différents, dans différents tempi. […] Ce processus pourrait, en théorie, être appliqué sans limite aucune à la construction d’une interprétation musicale. En fait, rien n’empêche un bon mélomane à l’instar d’un ingénieur du son, avec ces outils, de s’exercer sur ses interprétations de prédilection pour créer sa propre performance idéale […]

Il faut savoir que du temps de Gould, la technologie disponible ne permettait pas au grand public de réaliser ces opérations : l’enregistrement multi-piste était incroyablement cher et donc disponible exclusivement dans quelques rares studios d’enregistrement. Aujourd’hui, c’est complètement différent, du moins sur le plan technologique. Ardour est une excellente station de travail audio (DAW) qui permet à n’importe quel ordinateur de devenir un puissant éditeur audio multi-piste ou un dispositif d’enregistrement. Le désir des auditeurs à participer « activement » est présent. Mais les logiciels les plus puissants du monde ne peuvent pas créer une performance convaincante à partir de rien. Il doit y avoir un artiste prêt à créer la toile sonore qui sera ensuite mélangée et remixée selon les goûts. Bien sûr, il doit y avoir un cadre juridique commercial qui n’entrave pas cette liberté de créer. C’est pourquoi le projet Open Goldberg Variations est si intéressant : il constitue la réponse au défi que Gould lança il y a 40 ans. C’est la prochaine étape dans l’héritage musical tracé de J.S. Bach à nos jours en passant pas Glenn Gould. Il invite chaque mélomane à devenir un participant dans l’art musical.

Variations en mode open source

Kimiko Ishizaka est l’artiste qui a réalisé ce déplacement audacieux du concert vers les ressources culturelles : en libérant à la fois le code source de l’œuvre de Bach (partitions éditées professionnellement par MuseScore ) et les données audio (sous la forme d’un enregistrement) pour donner au public une expérience sans précédent à la fois de joie musicale mais aussi d’un sentiment de liberté donné par les possibilités offertes. Avoir la possibilité de créer; la possibilité de manipuler selon son goût; la possibilité de faire grandir le bien commun en partageant ce par quoi l’on est passionné.

Revenons maintenant à la question centrale : Peut-il y avoir de la musique open source ? Ou plutôt qu’est-ce qu’implique l’ouverture des sources de la musique ? La semaine « Observe. Hack. Make. » (OHM2013) vient de se terminer. Un hacker présent a partagé sa réponse :

Un morceau de musique peut être libre et open source s’il existe des enregistrements de bonne qualité disponibles avec des licences juridiques adaptées (l’équivalent d’une distribution de paquets binaires pré-compilés), et de bonnes partitions, contenant les indications laissées par le compositeur, dans un format éditable et ré-utilisable, bien sûr là encore avec une licence adaptée (il faut penser cette licence comme celle qui encadre le code source d’un logiciel que l’on peut librement copier, changer, utiliser, compiler, interpréter, etc).

Open Goldberg Variations est le premier grand projet qui se propose, grâce à un financement participatif (« Bach to the future »), de rendre certaines œuvres de Johann Sebastian Bach open-source. On peut télécharger l’enregistrement de Kimiko Ishizaka en qualité CD, et bien sûr, la partition en MuseScore et en format musical XML, le tout étant dans le domaine public.

C’est un bon début. Mais ce qui le rend encore meilleur c’est la communauté active qui le concrétise. Une communauté composée de personnes très diverses jouant chacune un rôle important et qui travaillent à créer ensemble ce qui n’est pas réalisable seul. Le projet nécessite également des environnements haut de gamme qui permettent de produire un enregistrement de qualité, viable commercialement et pour la critique.

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On trouve un tel environnement au studio expérimental de Manifold Recording. D’un côté de la vitre de la salle de contrôle, la salle de musique (au dessus), de l’autre côté une console analogique API Vision qui enregistre 64 pistes en utilisant Ardour (ci-dessous).

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Ces environnements sont complétés par le Studio Annex, qui offre une console Harrison Trion basée sur Linux supportant une grande variété de formats audio et jusqu’à 96 canaux en 96kHz :

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Dans ces studios, de la musique open source peut-être enregistrée, écoutée et mixée avec le meilleur équipement audio, une acoustique très poussées et des logiciels open source. « L’auditeur actif » peut expérimenter l’enregistrement (en soi un processus incroyable) mais aussi l’expérience du montage des prises jusqu’au mixage.

Devenir « auditeur actif » vous intéresse ? Kimiko Ishizaka sera en tournée en Europe et en Amérique du Nord en vue de son enregistrement du Clavier bien tempéré. Le premier concert aura lieu au Festival Beethoven de Bonn en Allemagne (24 Septembre); à partir de là Kimiko se rendra à Prague (25 Septembre et 26), Munich (30 Septembre), Vienne (Octobre 2), Hambourg ( 12 octobre) et à nouveau à Bonn (18 Octobre), et Ruiselede, Belgique (20 Octobre). Concernant les dates nord-américaines : Ann Arbor, MI (23 Octobre), la Fondation Pianoforte à Chicago, IL (26 Octobre), Le Miraverse au studio Manifold à Pittsboro, Caroline du Nord (3 Novembre), et l’Université du Sud Carolina, Columbia, SC (6 Novembre).

Tout comme dans n’importe quel autre projet open source, votre intérêt et votre participation peuvent non seulement Contribuer à ce succès mais également à celui d’une redéfinition de toute l’industrie phonographique. C’est notre objectif. En assistant à l’une des performances de Kimiko Ishizaka, en participant aux Twelve Tones of Bach (campagne Kickstarter : une façon de vous procurer des billets pour ces représentations), en venant au Salon de l’enregistrement que nous tenons au Studio Manifold le 3 Novembre, vous pourrez enrichir votre expérience de la musique, profiter pleinement de la communauté, de perspectives d’enregistrement, tout en aidant le projet à atteindre ses différents objectifs. Nous espérons vous voir cet automne … et souvent à l’avenir!

Pour en savoir plus, Le chapitre Audio Engineering Society à Toronto a publié ce rapport après une réunion en Octobre 2012. La révolution est en cours !

Cet article de Michael Tiemann publié par Opensource.com relayé en France par Toolinux est traduit par Matthieu Fontana pour Cordes & Âmes, sa licence initiale reste inchangée.

Remerciements à Élie Gavoty pour sa relecture attentive !

Crédit Photo: Piano Piano!

creative commons