De la voix baroque à la voix romantique #7

Jaillir du beau chant

Giovanni-Battista-Rubini

Giovanni Battista Rubini

Nous avons parlé d’une extension jusqu’au contre-fa… Cela ne vous rappelle rien ? Le contre-fa des Puritains écrit spécialement pour Rubini (1793-1854). Voici ce qu’en dit le critique célèbre et redouté
Paul Scudo (1806-1864) :

La voix de Rubini était celle d’un ténor élevé, ayant une étendue de plus de deux octaves depuis le mi en bas jusqu’au fa aigu, qu’il atteignait dans certains passages par un sbalzo héroïque qui excitait toujours l’admiration de l’auditoire. Cette voix d’une flexibilité prodigieuse, n’était pas d’une sonorité homogène. Ce n’est même que dans la partie supérieure de son échelle, à partir de mi, entre la quatrième et la cinquième ligne de la portée, que la voix de Rubini s’échauffait, vibrait, lançait des étincelles mélodiques qui éblouissaient l’oreille. Il pouvait aller jusqu’au si aigu en imprimant à chaque son, cette vibration puissante et mâle qu’on désigne dans les écoles sous le nom de notes de poitrine, parce que ces notes semblent en effet, sortir du foyer même de la vie. Arrivé à cette limite extrême, le virtuose disparaissait dans un falsetto lumineux qui formait avec les cordes précédentes, un contraste magique. Cette brusque opposition d’ombre et de lumière, où la clarté opaque et douce des notes de tête faisait ressortir la sonorité vigoureuse des cordes naturelles, était l’un des effets les plus fréquemment employés par Rubini. L’oreille étonnée suivait le chanteur dans son ascension triomphale jusqu’aux derniers confins de la voix de ténor, sans apercevoir aucune solution de continuité dans cette longue spirale de notes diversement éclairées, et qui jaillissaient sur un tissu mélodique toujours persistant.
À cette faculté presque naturelle chez lui, de passer sans cahot du registre de la voix de poitrine à celui de la voix de tête, Rubini en joignait une autre non moins importante : c’était une longue respiration dont il avait appris à économiser la force. Doué d’une large poitrine où ses poumons pouvaient se dilater à l’aise, il prenait un son élevé, le remplissait successivement de lumière et de chaleur, et lorsqu’il était complètement épanoui, il le lançait dans la salle où il éclatait comme une flamme du Bengale aux mille couleurs. Cet artifice d’un effet irrésistible, Rubini l’avait emprunté à la vieille école italienne, où il était employé fréquemment, surtout par les sopranistes [castrats] qui étaient particulièrement doués d’une longue haleine.
La voix de Rubini, d’un timbre délicieux et pénétrant qu’il suffisait d’entendre pour en être charmé, était, nous l’avons déjà dit, d’une flexibilité prodigieuse. Les gammes simples et doubles, les arpèges, les trilles frappés sur les cordes les plus élevées, les gruppetti, les appogiatures les plus riches et les plus ingénieuses combinaisons de la vocalisation étaient accomplies par le virtuose avec une bravoure et une rapidité qui laissaient à peine le temps à l’oreille éblouie d’en apprécier la difficulté.
La contexture de ces gorgheggi merveilleux, ou comme on dit encore dans les écoles, la pâte ou tessatura de cette vocalisation étincelante, n’était pas toujours d’une qualité irréprochable et manquait souvent de consistance. Les notes s’enfuyaient trop rapides et trop serrées, les unes contre les autres, et le chanteur n’était pas toujours maître de modérer son élan et de s’arrêter dans la carrière, comme un cavalier intrépide qui refrène son coursier d’une main souveraine. D’ailleurs un mouvement vicieux des lèvres, dont Rubini n’a jamais pu se corriger, laissait apercevoir un certain effort, et indiquait suffisamment que l’éducation vocale du virtuose avait été faite un peu à l’aventure.

Giovanni Mario et Adelina Patti - Faust de Gounod

Giovanni Mario et Adelina Patti – Faust de Gounod

Ce défaut très commun de nos jours, et que Mario [Giovanni Matteo Mario de Candia (1810-1883)] s’est empressé d’exagérer, comme un écolier qui n’imite d’abord que les imperfections de son modèle, était très sévèrement défendu dans l’ancienne école italienne. On ne voulait pas alors que le visage du chanteur exprimât autre chose que le sentiment dont il était pénétré, et l’on exigeait que les mystères de la vocalisation et du mécanisme restasse toujours cachés aux yeux du public ; grande règle pour tous les arts, et qu’on a trop oublié de notre temps.

(Paul Scudo (1806-1864) Critique et Littérature Musicales, 1856)

Jussi Björling

Jussi Björling

La première chose que l’on voit c’est que Rubini ne passait pas de la voix de poitrine à la voix de fausset au-delà des limites de son premier registre, c’est-à-dire dans le passage. Toi qui me lis en cet instant, tu es peut-être interloqué : n’est-ce pas précisément le contraire que vient de soutenir Scudo ? Hé non, cher lecteur ! N’oublie jamais que le passage entre les deux registres ne se situe pas pour le ténor au si aigu, mais bien plus bas. Il faut donc que Rubini ait pratiqué le mélange des registres, c’est-à-dire aussi un mécanisme de couverture avant de basculer en toute dernière limite dans l’autre voix afin d’atteindre les cimes escarpées du contre-fa. Ainsi pour prendre comme mètre étalon un ‟tube” du grand public, le « Nessun dorma » qui te transporte au ciel, et qui culmine au si aigu de « vincerò » (on pourrait corriger en l’occurrence, qui ne s’élève qu’au si, étant donné l’extension vocale supérieure de Rubini), cher lyricomaniaque, il faut déjà savoir ‟couvrir”. Puisque nous en avons parlé, et pour ne frustrer personne, écoutons maintenant, extrait de Turandot de Puccini, une des plus belles interprétations de « Nessun dorma » par la voix étincelante de Jussi Björling en 1944.



Si Jélyotte, Legros, Rubini, ou Nourrit, avaient dû chanter cet air, ils n’auraient pas montré le bout de leur fausset. J’entends déjà murmurer : « mais ils n’auraient pas pu aborder ce répertoire ! ». Et pourquoi donc, cher mélomane, imaginer que l’Art évolue de manière linéaire ? Rien ne permet d’affirmer que l’organe vocal a gagné en puissance avec le temps ou la technique, d’autant que notre époque se montre particulièrement avare en grandes voix. N’oublions pas qu’à l’époque de Puccini ou Wagner, il n’existait pas de chanteurs qui se spécialisaient dans leurs opéras. Aussi faut-il enlever ses œillères quand on regarde l’art du passé…

Jacques Chuilon

Les extraits audio sont remasterisés par J. Chuilon.