De la voix baroque à la voix romantique #8

Terminologer

Pour reprendre le fil du problème, comme strictement la voix de poitrine seule est incapable de poursuivre au-delà du passage où elle couaque, Rubini n’aurait pas dû pouvoir dépasser au maximum le sol aigu s’il l’avait employée seule. Si rien n’était apparent c’est que la fusion s’opérait au mieux. S’il parvenait au si sans changement notable, ce n’était pas de la voix de poitrine, mais devrait s’appeler de la « pleine voix ». Ainsi faut-il souvent lire entre les lignes. Il est plus simple de dire que le grave ou le médium, utilise la voix de poitrine, et l’aigu (ou le sur-aigu), la voix de tête, même il serait plus juste de reconnaître que la voix de poitrine se fait plus entendre dans le médium, tandis que le fausset transparaît plus dans l’aigu et surtout dans l’aigu piano. On abuse couramment de ces mots (c’est le cas de Scudo), pour faire contraste au cas particulier où le forçage de la voix de poitrine dans l’aigu crée un effet de hurlement. En conséquence de cette simplification, on se prive de pouvoir dire que le médium peut être émis de deux façons.

On pourrait certes employer le terme de ‟voix mixte”, certains le font, mais la plupart généralement se réserve d’employer ce dernier terme pour désigner le pianissimo du haut-médium, quand il n’est pas émis en pur fausset, mais qu’il prend une douceur moelleuse onctueuse, par exemple celle du ténor mozartien qui chante par ailleurs beaucoup trop grave pour employer uniquement son fausset. Ce mélange qui prend toutes les qualités de la voix de fausset en les améliorant, mais qui peut aussi aborder une tessiture plus basse, montre toute la maîtrise du chanteur, tandis que le procédé d’étouffer, de retenir la voix, de chanter ‟moins fort” qu’affectionnent les metteurs en scène et malheureusement nombre de chefs aujourd’hui, trahit son peu de formation. En effet la voix mixte, qui est surtout plus douce que moins forte, se fait entendre dans toute une salle, tandis que feutrer la voix la réduit aux premiers rangs.

Beniamino Gigli

Beniamino Gigli – New York

Un très bel exemple de voix mozartienne avec son moelleux tendre et sa noblesse d’expression, se concentre dans ce « Dalla sua pace », air interpolé par Mozart pour Don Ottavio. Beniamino Gigli (1890-1957) peut y montrer en 1939 tout son art du chant, une subtilité stylistique jointe à une exquise musicalité.



Une autre analyse de Scudo mérite qu’on s’y attarde, car elle se rapproche plus de l’idée standard du chanteur qui passe en fausset son aigu :

Marco Bordogni par Henri Grevedon

Marco Bordogni par Henri Grevedon

Bordogni possédait une voix de ténor d’une étendue ordinaire et d’un timbre plus gracieux que puissant. Il ne dépassait guère le sol, qui était la limite de la partie vigoureuse de son organe délicat, qu’on qualifie dans les écoles de voix de poitrine ; mais il joignait à ce registre métallique une série de notes féminines qui se prolongeaient jusqu’au fa sur-aigu, en sorte que ce virtuose pouvait dans les grandes occasions, disposer d’une étendue au moins de deux octaves. Cette voix charmante était d’une rare flexibilité et d’une trame si serrée, que l’oreille avait souvent de la peine à distinguer les différents anneaux qui composaient la chaîne sonore. C’était le défaut de la vocalisation de Bordogni d’être trop rapide et d’un tissu trop délicat, tandis que Garcia son contemporain, avec qui il a chanté pendant de longues années, détachait chaque note avec une vigueur étonnante, et ne craignait pas de pousser jusqu’aux colonnes d’Hercule, je veux dire jusqu’à l’ut aigu de poitrine bien avant que Duprez l’eut inventé.

(Paul Scudo (1806-1864) Critique et Littérature Musicales, 1856)

Manuel Garcia ténor

Manuel Garcia ténor

Nous ne saurons jamais si Manuel Garcia (1775-1832), célèbre notamment pour être le père de La Malibran et le créateur d’Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia de Rossini (1816), donnait le contre-ut en poitrine ou en pleine voix, puisque Scudo n’est pas clair dans son utilisation du mot poitrine. Pourtant l’on peut supposer que si Duprez (1806-1896) se démarquait de son prédécesseur pour le public, il devait apporter quelque chose de plus corsé, de plus dangereusement animal qui fit un temps frissonner son public…

Bordogni ne doit pas être pris pour un contreténor, car ce dernier ne monte pas jusqu’au sol aigu en poitrine, puisqu’il descend jusqu’au do du dessous avec sa voix de tête. Il ne représente pas une gloire du chant, un modèle aussi glorieux que Jélyotte ou Rubini. En lisant son portrait vocal par Scudo revient en mémoire ce passage de Bacilly :

… comme dans la taille d’une grande personne, les défauts paraissent bien davantage que dans une taille médiocre, il en est de même des grandes voix, qui sont obligées à mieux chanter que les autres, et ont le malheur de chanter moins bien aux oreilles des savants, soit que les petites voix n’aient pas les défauts des grandes, ou qu’ils paraissent moins en elles, et qu’ils soient en quelque façon cachés sous la petitesse de la voix.

(Bénigne de Bacilly (1625-1690), Remarques curieuse sur l’art de bien chanter 1668 réédité L’Art de bien chanter, 1679)

On retrouve bien l’esprit particulier qu’a Bertrand de Bacilly de ménager l’un et l’autre, de tergiverser sans toujours déterminer un meilleur choix, en quelque sorte de chipoter, de pinailler pour le seul plaisir de l’argutie, mais plein de fines observations justes et pertinentes.

… il est constant que les voix féminines auraient bien de l’avantage par-dessus les masculines, si celles-ci n’avaient plus de vigueur et de fermeté pour exécuter les traits du chant et plus de talent pour exprimer les passions que les autres. Par la même raison, les voix de fausset font bien plus paraître ce qu’elles chantent que les voix naturelles, mais d’ailleurs elles ont de l’aigreur et manquent souvent de justesse, à moins que d’être si bien cultivées qu’elles semblent être passées en nature. Au reste je ne puis m’empêcher de faire mention en passant, d’une erreur fort commune dans le monde, trouvant certaines voix de fausset, que l’on compte quasi pour rien (bien qu’elles se fassent entendre de fort loin) soit parce que l’on se l’est mis mal à propos dans l’esprit, soit peut-être parce que ces sortes de voix étant en quelque façon contre nature, on se porte plus facilement à les mépriser et dire du mal à propos de ceux qui la possèdent, qu’il n’en ont point [de voix], quoi que si l’on y faisait bien réflexion, on remarquerait qu’ils doivent tout ce qu’ils ont de particulier dans la manière de chanter à leur voix élevée en fausset, qui fait paraître certains ports de voix, certains intervalles et autres charmes du chant, tout autrement que dans la voix de taille.

(Bénigne de Bacilly (1625-1690), Remarques curieuse sur l’art de bien chanter 1668 réédité L’Art de bien chanter, 1679)

On vérifie qu’à force de négocier les subtilités, de faire des concessions, Bacilly devient parfois obscur. Mais pour en revenir à Scudo et à Bordogni, la légèreté ou plus simplement dans ce cas, le peu de puissance de sa voix, lui permettait de passer subrepticement de la poitrine, ou du moins de ce qui devait déjà être une voix mixte (ou pleine voix), à la voix de tête.

Jacques Chuilon

Les extraits audio sont remasterisés par J. Chuilon.