De la voix baroque à la voix romantique #11

La voix d’airain

Enrico Caruso

Enrico Caruso

Il faut maintenant évoquer les répercussions du contre-ut de poitrine le siècle suivant. On a dit sur Caruso, que son chant sombré, barytonal, à la recherche inlassable de puissance, lui avait coûté ses aigus, à défaut, sa longévité. On doutait de sa capacité à émettre un contre-ut, et dans le même temps l’on prétendait que ses successeurs avaient cherché à rivaliser avec cet aigu viril, de bronze et de poitrine, jusqu’au contre-ut, seule issue légitime, authentique et moderne, toutefois, sans parvenir à l’égaler. Inutile de chercher la contradiction… Alors, contre-ut ou pas contre-ut ? Poitrine ou pas ?
Vérifions par nous-même en écoutant la cavatine de Faust « Salut demeure chaste et pure » enregistrée en 1906. Nous sommes ravis par un contre-ut irréprochable qui n’est pas de poitrine, mais en pleine voix, l’expression d’un Faust élégant et stylé.



Beniamino Gigli

Beniamino Gigli

Un ténor sans contre-ut n’est pas un vrai ténor… L’irascible critique italien Rodolfo Celletti affirmait péremptoirement que Beniamino Gigli ne possédait pas le contre-ut… Ecoutons pour vérifier le glorieux ténor dans un air qui l’exige… Nous avons le choix… par exemple en hommage à son détracteur, nous allons nous arrêter sur l’air de Rodolfo (cela ne s’invente pas !) « Che gelida manina » de La Bohème enregistré en 1931. Peut-on rêver plus beau contre-ut, de la seule façon qui est possible de l’émettre quand on ne veut pas l’esquiver en fausset ? Quel charme et quelle jeunesse dans l’interprétation… Que conclure ? Celletti fait-il preuve d’ignorance ou de malhonnêté ? Probablement des deux. Malheureusement nombre de suiveurs serviles, pseudo-critiques ou musicologues d’opérette, iront colporter la calomnie, faisant d’une mystification, une réalité pour le public… Ce n’est pas la seule arnaque incrustée dans les esprits : comme celle que les chanteurs d’autrefois ne jouaient pas…



Scudo relate dans ses commentaires sur la première à Paris de Rigoletto le 19 janvier 1857 :

Cortigiani, vil razza dannata,
Per qual prezzo vendeste il mio bene
Cela forme un récit plein d’agitation fiévreuse que M. Corsi exprime avec talent, mais non pas avec la puissance et l’énergie qu’il faudrait. Dans une matinée musicale que M. Duprez a donnée sur le théâtre qu’il a fait construire dans sa maison pour aider à l’éducation dramatique de ses nombreux élèves, nous avons entendu le grand artiste chanter et jouer la scène que nous venons d’analyser avec une supériorité d’accent qu’aucun virtuose ne saurait égaler.

(Scudo (1806-1864) Critique et Littérature Musicales, 1858)

Irrésistiblement l’on pense à Maria Callas qui, dans ses masterclasses de 1971-2 à la Juilliard School, entonne ce même air avec violence, dans une manière qui conduirait son élève au désastre, mais qu’elle, à l’origine soprano, ici relativement dans une tessiture de mezzo (en effet à l’octave près mezzo correspond à baryton) peut aborder sans trop de risque, sans craindre d’accident même avec une voix irrémédiablement en lambeaux. En fin de carrière, comme le lui reprochait Berlioz, Duprez (1806-1896) ne pouvait plus atteindre les aigus de ténor, même s’il faisait illusion dans une partie de baryton élevé. Il n’aurait cependant pas vraiment pu concurrencer un vrai baryton dans cette tessiture : un baryton n’est pas un ténor sans aigu. Un ténor n’est pas un super-baryton.

Giuseppe De Luca - Rigoletto_web

Giuseppe De Luca – Rigoletto_web

On ne pouvait évoquer Rigoletto sans offrir à entendre une version historique précieuse de « Cortigiani », gravée par un de ses plus glorieux interprètes, élève de Cotogni (dont nous avons déjà parlé) et de Persichini, le professeur de Battistini, au tout début de l’enregistrement électrique, aux premiers essais du micro vers le milieu des années 20. Adoré du public, Giuseppe De Luca (1876-1950) chantera nombre de fois Rigoletto sur la scène du Met et ne prendra sa retraite qu’après la guerre.



Adolphe Nourrit

Adolphe Nourrit

Malheureusement Adolphe Nourrit (1802-1839), avant ces déboires, ne voulant pas jouter avec Duprez, choisit de laisser la place et d’aller récolter les mêmes lauriers en Italie. On ne peut lire sans émotion cette analyse clinique qu’il opère sur son propre cas :

Cher frère

Adèle [sa femme] et toi [le frère de sa femme] quand vous m’avez entendu ici, vous avez été frappés du changement qui s’était opéré dans mon talent, et cette surprise a été mêlée d’un peu de regret : vous avez tous deux remarqué qu’en gagnant certaines qualités (ou du moins en leur donnant plus de développement), j’en avais perdu d’autres essentielles. Malgré la satisfaction que je laissais voir, je partageais avec vous ce regret, et j’espérais toujours qu’avec le temps je pourrais retrouver ces nuances fines qui étaient le propre de mon talent, et cette variété d’inflexions auxquelles j’avais dû renoncer pour me conformer aux exigences du chant italien comme on l’entend aujourd’hui, comme il fait de l’effet en Italie.
Dans mon rôle de Polyeucte, j’avais bien rencontré quelques difficultés que faisait naître pour moi cette nouvelle manière d’émettre le son toujours en dehors ; mais comme presque tout le rôle était dans l’exaltation, j’étais soutenu par les pensées que j’exprimais, et l’émotion de mon accent couvrait les défauts de ma voix, qui ne se prêtait plus qu’à exprimer les sentiments douloureux ou énergiques, et était devenue impuissante à rendre les inflexions tendres ou mélancoliques, qui m’ont toujours été si familières.

… moi, confiant jusqu’à l’aveuglement, jusqu’à l’oubli de moi-même, dans tout ce que me disait Donizetti, je croyais que la grandeur du Théâtre de Saint-Charles [San Carlo] couvrirait certains défauts de ma voix qui me choquait dans un salon.
Voilà ma faute, voilà mon erreur !

N’ayant plus à exprimer que des sentiments ordinaires, ou plutôt bas et odieux, je me suis trouvé en face des nouveaux accents que je m’étais faits, et tout ce qu’ils avaient de faux et d’exagéré m’a frappé la première fois que je les ai entendu résonner dans Saint-Charles.
Je me suis fait horreur à moi-même ; et alors j’ai perdu la tête ; car mon ancienne voix n’était plus à ma disposition (depuis mon séjour à Naples et mes nouvelles études, ma voix mixte et ma voix de tête avaient disparu), et j’étais si mécontent de la résonnance de mes accents factices que j’étais bien déterminé à ne pas m’en servir. Alors j’ai cru mon avenir perdu, du moins pour le théâtre ;
je calculais tout le mal qu’avaient dû me faire six mois d’études forcées, faites dans une mauvaise route, et je ne pensais pas que je pusse retrouver jamais ma voix naturelle, cette voix dont je m’étais tellement interdit l’usage pendant sept mois qu’il m’était impossible d’en retrouver la moindre inflexion.

Depuis ce temps je me repose, c’est-à-dire je ne chante pas ou presque pas, car ma tête ne se repose guère. Je dois dire pourtant que ma voix française m’est revenue tout entière ; mais il faut que je la ménage beaucoup pour lui faire reprendre son ancien pli, et l’accoutumer au travail et à la fatigue.

Voilà, cher Eugène, où j’en suis. Pour achever de te dire toute la vérité, je dois t’avouer que cet état d’incertitude me va assez mal ; je manque de patience, et quoique je sois convaincu que ma voix a besoin d’un grand ménagement pour se remettre, je l’essaye trop souvent, et je la fatigue plus que je ne devrais. Alors viennent les mécontentements, les découragements et toutes les faiblesses les plus blâmables ; ma tête va, va, et je ne suis pas toujours raisonnable.
Tu comprends que la dure leçon que je viens de recevoir a dû laisser dans mon esprit des doutes fâcheux, des incertitudes toujours renaissantes : c’est ce qu’il faut que je travaille à vaincre maintenant ; il faut que je reprenne entière confiance en moi…

(Adolphe Nourrit, Lettre à Eugène Duverger, Naples, 13 octobre 1838)

Frederic Chopin et Solange Sand

Frederic Chopin et Solange Sand

Dans cette affaire, Donizetti porte une responsabilité capitale car c’est bien lui qui a conduit Nourrit dans la mauvaise direction (on peut se demander s’il n’a pas joué le même rôle avec Duprez)… La fragilité mentale de Nourrit a fait le reste. Il se suicida le 7 mars 1839, moins d’un an après cette lettre.
Son corps fut rapatrié en France par sa femme et comme il passait à Marseille, un service funèbre fut célébré à Notre Dame du Mont. Frédéric Chopin, qui revenait de son séjour à Majorque tint l’orgue, et joua un lied de Schubert qui tenait tant au cœur de son cher ami : Die Gestirne. Quand la messe fut terminée il s’adresse au curé : « Cet orgue ne vaut rien, vendez le ! » Ce que fit le prêtre peu après.
On retrouve le style caractéristique de Chopin, comme lorsque dans une phrase lapidaire il lâche à Solange Sand, lors d’une leçon : « Ça c’est le jeu de Liszt ! Il n’en faut pas pour accompagner la voix. »

Nourrit avait bien raison sur un point, l’incapacité pour lui d’émettre un son en fausset, de régler sa voix mixte, était bien le signe d’une perte progressive de ses aigus. Il se serait vite retrouvé comme Duprez, ou peu après comme Gustave-Hippolyte Roger.

Jacques Chuilon