De la voix baroque à la voix romantique #12

Que faut-il conclure de ce qui précède ?

Adelina Patti

Adelina Patti

Tout d’abord que le contreténor n’a jamais existé dans l’opéra du XVIIIème siècle, ni dans l’opéra français, ni dans l’opéra italien qui s’étendait partout ailleurs, alors qu’aujourd’hui sa présence obligatoire dans une production de Musique Ancienne en prouve l’‟authenticité”, c’est-à-dire à nos yeux, fournit l’alibi de sa qualité, de sa respectabilité. Il s’agit d’une mystification ; autrement dit, il y a tromperie sur la marchandise. Il est aujourd’hui généralement accepté comme nécessaire de retrouver les conditions de réalisation d’autrefois, lors de la création des œuvres, pour atteindre leur juste interprétation et tirer de la musique tout ce qu’elle peut nous apporter. Nous le proclamons, cela semble raisonnable, mais de nombreuses dérogations à ce principe interfèrent.

Nous avons cru remonter le temps avec des instruments anciens, nous avons recherché un diapason qui soit adapté, même s’il ne s’agit le plus souvent que d’une grossière approximation, car aucun diapason n’a jamais été réglé à 415 ou 392Hz, ces chiffres n’étant qu’une commodité pour transposer d’un demi-ton ou d’un ton vers le bas à partir de notre diapason standard aujourd’hui de 440Hz, mais passons.

La première entorse à notre credo consiste à sonoriser le continuo dans une salle. Si l’on emploie un clavecin, une viole de gambe, il faut en accepter les inconvénients et ne pas lui ajouter le ‟retour” qu’on n’avait évidemment pas inventé au XVIIème et XVIIIème.

Pol Plançon

Pol Plançon

Les chefs ne dirigeaient pas non plus comme ceux d’aujourd’hui, ni dans leur gestique, ni dans leur rôle, ni dans leur place dans la fosse d’orchestre. Pour complaire aux chefs nous conservons les ‟progrès” modernes ; on ne peut guérir leur complexe de Toscanini !

Nous aimons la voix de fausset, il faudrait nous l’avouer, parce que nous redoutons le pathos étouffant des émotions. Invoquant l’utopie de la pureté, nous préférons rester à distance des sentiments conflictuels, dans une placide indifférence aux catastrophes qui nous agressent en permanence par le biais des médias. Nous croyons ainsi retrouver l’enfance divinisée par notre société.

Le Baroque dans sa démesure, nous ne l’aimons pas tant que ça, il y a maldonne. Ni Le Bernin, ni Rubens n’appartiennent à notre panthéon, ni plus tard Boucher ou Tiepolo, ni Crébillon fils, ni Marivaux, etc. Comme une maison de poupées, nous avons reconstituée en réduction, à notre image, un théâtre baroque.

Adelina Patti en concert

Adelina Patti en concert

Plus subtilement, il n’est pas aisé de changer de goût, d’époque. Nous aimons le quantifiable et la netteté. Nous voulons tout entendre, en avoir pour notre argent, et n’apprécions guère le fondu et le mystère. Nous valorisons que tout soit ‟en place”, rassurant, prévisible et faisons peu de cas de la ‟sprezzatura”, comme l’évoquent sans en tirer les conséquences, de plus snobs que moi : une sorte de brio, de créativité en marche qui se joue de la formalité. Aussi dans les interprétations des œuvres du passé avons-nous chassé deux des qualités les plus précieuses aux oreilles des amateurs d’autrefois : le rubato et les ports de voix. Désormais, plus d’élasticité, de suspension, plus de ligne de chant. Nous préférons les vocalises ‟à la mitraillette”, dépouillées du négligé, de l’improvisé qui en faisait tout le prix dans le passé. Est-ce ainsi que l’on retrouve le style originel, authentique ? Est-ce ainsi que l’on peut se croire irréprochable ? Encore, si nous avions pris le parti d’avouer ne pas nous soucier des goûts de nos ancêtres, pour affirmer haut et fort vouloir adapter le répertoire à notre goût présent, le moderniser, quitte à lui faire subir quelque distorsion, nous serions cohérents ! Mais non, nous avons choisi le mensonge et l’ignorance. Et, peu sûr de nous-mêmes, nous avons cherché à nous protéger d’un alibi falsifié.

Relisons ces lignes d’un castrat de la grande époque :

Le musicien accompli sera fort surpris d’entendre ce chanteur qui, ayant une profonde connaissance de la mesure, ne sait pas la mettre à profit, parce qu’il ne s’est jamais appliqué à l’étude de la composition, ni à celle de l’accompagnement. Son erreur lui fait croire que, pour être un grand homme, il suffit de chanter ‟à première vue”, et il ne s’aperçoit pas que la plus grande difficulté et la beauté de la profession, consistent précisément dans ce qu’il ignore : il lui manque cet art qui enseigne à anticiper sur le temps pour savoir le perdre, ce qui est un produit du contrepoint, mais qui charme moins que l’art de savoir le perdre pour le rattraper ; artifice ingénieux de celui qui connaît la composition et qui est doué du bon goût.

(Pier Francesco Tosi (1650-1727) Opinioni dei Cantori Antichi e Moderni (1723) traduit en français L’art du Chant)

Edouard de Reszké par Nadard

Edouard de Reszké par Nadar

On voit combien les principes arborés dans l’interprétation de la musique du passé sont aujourd’hui loin de cet esprit. Il est d’ailleurs amusant de constater que ceux qui se piquent de retrouver le style d’antan ne supportent pas d’écouter les enregistrements de gloires du passé comme par exemple Adelina Patti ou Pol Plançon. Invariablement ils s’exclament « on ne pourrait plus chanter comme ça ! », ou « le chef ne permettrait plus de telles libertés ! » comme si nous avions gagné en exigence ! Leur approche ne constitue pas une avancée mais une régression.

Imagine-t-on un peintre visitant le Louvre, après avoir vu les splendeurs des Fra Angelico, Véronèse, Caravage, Poussin, Vouet, Fragonard, Vélasquez ou Rembrandt, ne retirant que : « on ne peut plus peindre comme cela ! ». Cela serait la preuve de sa sottise bornée. Un véritable artiste sentirait qu’un fil invisible relie les grands artistes à travers le temps, il en chercherait la trace et devinerait que l’on ne comprend une œuvre que lorsqu’on réussit à la voir ou l’entendre comme venant d’éclore au présent.
Traversons donc le miroir du temps pour essayer de rejoindre Adelina Patti (1843-1919) dans « La Serenata » de Tosti enregistrée dans son château de Craig-Y-Nos en 1906. On appréciera les variations ajoutées à la fin qui s’envolent, nostalgiques. Impossible d’imaginer que cette voix de soprano a bien dépassé la soixantaine. Elle est plus fraîche que la technique d’enregistrement ! On pense à la fameuse anecdote, peu fiable, qui se passe pour les uns lors d’une audition, pour les autres après un concert, où Rossini aurait lâché, après « Una voce poco fa » : « De qui est-ce ? » pour manifester sa désapprobation devant tant d’ornements qui dénatureraient sa musique. Du moins est-ce le message que nombre de musicologues complaisants et serviles veulent faire passer pour conforter le présent dans sa croyance au progrès. Mais Rossini, à condition qu’il ait vraiment prononcé cette phrase, aurait pu tout simplement demander si les variantes avaient été imaginées par la cantatrice, ou par son professeur, ou son pianiste, les trouvant à son goût. Nous-mêmes pouvons nous demander si les embellissements de « La Serenata » ont bien été inventés par La Patti elle-même, inspirés par Strakosch ou Nicolini, ou par Tosti lui-même, spécialement pour sa glorieuse interprète. Pour vérifier si la Diva du XIXᵉ siècle rendait méconnaissable ce qu’elle chantait, je vous invite à l’écouter dans La Sonnambula ou Faust et vous conclurez par vous-même que non.



Pol Henri Plançon par Benque

Pol Henri Plançon par Benque

Pol Plançon (1851-1914) fut une grande basse internationalement appréciée. Il est convenu de louer son trille, admirable en effet, mais pas supérieur à celui de son contemporain Édouard de Reszké (1853-1917) avec lequel il eut l’occasion de chanter fréquemment, notamment pour la création du Cid de Massenet (1885). Cette focalisation sur le trille ou la vocalisation particulièrement brillante de Pol Plançon a été inventée par des ‟connaisseurs” d’outre-Manche et d’outre-Atlantique pour souligner qu’ils n’étaient pas dupes de tout ce qui avait été perdu avec l’instauration de la ‟basse russe” comme seul modèle de référence, entraînant l’éclipse de tout un répertoire. Mais l’étiquette de chanteur ‟light” ne rend pas justice à Pol Plançon qui incarnait aussi un Méphisto d’anthologie (de Berlioz et de Gounod !) et dont la version de « Elle ne m’aime pas » de Don Carlos reste inoubliable. Nous l’entendrons néanmoins dans un extrait du Stabat Mater de Rossini « Pro Peccatis » dernier enregistrement de 1908 au moment de sa retraite. Une époque s’évanouit.



Jacques Chuilon