Un siècle d’avant-garde, prémisses d’inventaire #24

Exotisme

Martial Singher Pelléas

Martial Singher Pelléas

Ravel s’intéresse plus qu’on aurait pensé à la voix, lui qu’on dit obsédé par la mécanique de l’orchestre. On retrouve pourtant chez lui le même souci que plus haut lors d’une représentation de Boris Godounov. Il faut pardonner ce détour, mais il a son utilité :

Nous voici loin de ces temps héroïques. L’ouvrage de Moussorsgky n’a rien perdu de sa splendeur. Mais il ne nous appartient plus : avant même que l’on en connaisse la version de l’auteur, il est classé parmi les chefs-d’œuvre. Une consécration flatteuse lui manquait : la férule du Temps. Il vient de l’obtenir.
Et voici même que la redoutable « tradition » s’en empare : M. Chaliapine est toujours le grand artiste lyrique de notre époque, et j’ai quelque raison d’admirer, entre autres qualités, sa façon d’interpréter le récitatif, de presque parler tout en suivant la contexture mélodique. Mais il commence à abuser de ce moyen. Dans Boris Godounov, il est des passages purement lyriques où le chant serait indispensable, où les mouvements de l’auteur demanderaient à être respectés. Et il n’en est aucun qui nécessite l’addition de ces ricanements sinistres, de ces gémissements caverneux dont l’effet est si gros et si peu musical.
(Maurice Ravel, Comœdia illustré, juin 1913)

Chaliapine (1873-1938), influencé par Stanislavski (1863-1938) pensait que la plongée dans le personnage devait primer sur l’expression de la musique. Même s’il avait entendu les plus grands chanteurs italiens pendant sa formation, il n’est pas un défenseur du belcanto, au contraire. Comme vedette il considérait que l’œuvre devait lui servir à réaliser ses conceptions nouvelles. Les compositeurs devaient en tenir compte… et comme il leur apportait le succès…. Il créa Don Quichotte de Massenet à Monte-Carlo le 16 février 1910, mais c’est Vanni-Marcoux (1877-1962), le 29 décembre de la même année, qui prit sa place à la Gaité-Lyrique pour la première parisienne, juste après avoir figuré dans le seul cinquième acte de l’ouvrage, lors d’une soirée de gala, le 10 décembre, au Palais Garnier. On sait que Debussy fut très fâché, lorsque les Ballets Russes montèrent pour la première fois Boris en 1908, qu’on ait dit de son Pelléas et Mélisande qu’il en était inspiré, aussi Ravel pouvait-il confier :

Debussy disait hier soir à une personne qui se rendait à la représentation de Boris :
« Allez voir ça, tout Pelléas s’y trouve ! » Si chaque marée du snobisme doit l’affecter à ce point, il n’est pas à sa dernière désillusion !
(Maurice Ravel à Ida Godebska, vendredi [22 mai ou 5 juin 1908])

Ravel devait écrire plus tard les Don Quichotte à Dulcinée pour Chaliapine dans le film de Pabst, mais ce furent les mélodies d’Ibert que le chanteur légendaire enregistra. Que s’est-il passé ? Comment tirer au clair cet imbroglio ? Il semble déjà que Pabst ou les producteurs du film aient commis l’indélicatesse de demander leur concours à plusieurs compositeurs, sans les avertir de la concurrence : Maurice Ravel, Jacques Ibert, Manuel De Falla, Marcel Delannoy, Darius Milhaud. Le procédé guère honnête, quand il fut découvert, faillit fâcher Ravel avec Ibert. Comme on le sait, ce furent les mélodies de ce dernier qui furent choisies. Il ne faut pas négliger dans les spéculations que Ravel, déjà atteint de la maladie qui l’emportera, ait pris du retard. L’orchestration des mélodies fut réalisée d’ailleurs au dernier moment par Manuel Rosenthal (1904-2003) sous le contrôle du compositeur… La tessiture est plus d’un baryton que d’une basse, même si Chaliapine était plus un baryton-basse (comme on dit maintenant) qu’une basse profonde. L’enregistrement eut lieu le 20 novembre 1934, en présence du compositeur, sous la direction de Piero Coppola, peu de temps avant la création en concert sous la baguette de Paul Paray et l’orchestre Colonne le 1er décembre 1934, avec dans les deux cas le jeune baryton Martial Singher (1904-1990). L’enregistrement se fit dans une certaine précipitation et il fallut ajouter « Ronsard à son âme » orchestrée pour l’occasion afin de compléter la quatrième face des disques.

De gauche à droite Louis Savant, Fritz Kreisler, Arnold Schönberg, Eduard Gärtner, Karl Redlich1890

De gauche à droite Louis Savant, Fritz Kreisler, Arnold Schönberg, Eduard Gärtner, Karl Redlich1890

Ravel donne une autre indication de son goût pour le chant ; quand il explique, pour L’Enfant et les Sortilèges (créé le 21 mars 1925 à Monte-Carlo):

C’est le chant qui domine ici. L’orchestre, sans faire fi de la virtuosité instrumentale, reste néanmoins au second plan.
(Ravel / Roland-Manuel, Esquisse autobiographique)

Plus que jamais, nous dit M. Maurice Ravel, je suis pour la mélodie ; oui la mélodie, le bel canto, les vocalises, la virtuosité vocale, c’est chez moi un parti pris.
(Le Gaulois, 20 mars 1925, Avant-Première de L’Enfant et les Sortilèges à Monte-Carlo)

Aujourd’hui, notamment dans cette œuvre, la richesse orchestrale fascinant les chefs, il est plutôt courant de les entendre défendre l’opinion inverse à celle du compositeur. Laloy lui-même devient soucieux devant l’état de la musique contemporaine et précise :

Féodor Chaliapine 1929

Féodor Chaliapine 1929

Les chanteurs devront, avant tout, s’occuper de chanter. Ils en ont, comme on sait, perdu l’habitude. Un préjugé fort répandu veut que, dans toute musique moderne, il ne soit nécessaire que de « dire » avec aussi peu de voix que possible, et sans même observer l’exactitude des intervalles. C’est un contre-sens.
…que le chanteur ne fasse jamais violence à sa voix ; que les uns et les autres gardent de la douceur dans la force, de la force dans la douceur. Il faut que tout se suive et se tienne. Cette musique doit être baignée d’harmonie ; elle ne supporte aucune laideur, même intelligente.
(Laloy, Jouer la musique de Debussy, Claude Debussy, 1909)

Maurice Ravel par Lipnisky

Maurice Ravel par Lipnisky

Debussy lui-même approuva ce texte. Il est, comme toujours, facile de tourner les chanteurs en dérision et plus difficile d’identifier les responsabilités. En effet, du professeur de chant au chef d’orchestre, en passant par le répétiteur, et sans parler des critiques, de nombreux avis viendront infléchir ce que le chanteur va réaliser. Certains chanteurs seront plus ou moins influençables. Certains conseils ruineront plus qu’un spectacle ; une carrière. Il est intéressant de voir l’action de chanter réévaluée. Finalement après leur avoir reproché de ne penser qu’à leur voix, on encourage les chanteurs à s’y concentrer. Qui les en avait détournés ? Qu’il se dénonce ! Quels néfastes préceptes avaient séduit les interprètes ? Etait-ce la tentation du texte ou celle du jeu ? Quelle conversion spectaculaire ! Autre point sensible : la musique moderne récuse clairement les petites voix, elle qui semblait mépriser les grands organes ! « Que le chanteur ne fasse jamais violence à sa voix » constitue la redécouverte des principes du bel canto bien malmené pourtant par les compositeurs, confirmée par la mention de garder « de la douceur dans la force, de la force dans la douceur ». Ce rappel n’est pas indifférent car il sous-tend un tout autre processus que l’investissement dramatique dans le rôle, ou plutôt le personnage, et les efforts d’articulation. Après la première pique sur ceux qui ne se préoccuperaient que de “dire”, nous voyons la musique et son expression par la voix soulignée. Aujourd’hui, la plupart du temps, les chefs de chant comme les chefs d’orchestre exigent le contraire ; que la nuance piano perde sa qualité de densité et de poli du timbre, donc aussi sa portée, que le forte soit forcé, tranchant, méchant, sans jamais prendre d’ampleur, de grandeur. Le moelleux du timbre et la fonctionnalité de la voix ne leur importent pas. On ne peut qu’applaudir au propos de Laloy, même si l’on s’étonne de lui voir prendre ce parti. « Cette musique… ne supporte aucune laideur, même intelligente ». Là-aussi, quelle satisfaction de voir le Beau de retour d’exil, même s’il n’est encore évoqué que par son contraire ! Décidément, les spécialistes auto-proclamés du chant français aujourd’hui devraient méditer ces lignes, malheureusement ils semblent bien résolus à les ignorer. On pense à la phrase de Schönberg (1874-1951) : « ma musique n’est pas moderne, elle est seulement mal jouée »… par des spécialistes sans doute…

Jacques Chuilon