Un siècle d’avant-garde, prémisses d’inventaire #25

Médisance

Jean Périer Pelléas

Jean Périer Pelléas

Retrouvons maintenant une autre Mélisande et le jugement du compositeur :

Quant à Mlle Féart, elle est indiciblement laide, manque de poésie et je continue à regretter la gentille Miss Teyte. Évidemment elle chante ce qu’il y a, mais il n’y a rien derrière. Entre nous c’est une désillusion.
(Claude Debussy à Jacques Durand, Londres, 18 mai 1909)

Cependant il sera possible de trouver des lettres où Debussy dit de Maggie Teyte qu’elle n’a « à peu près que l’émotion d’une porte de prison » (juin 1908), allant dans le sens de Ravel. De Rose Féart : « La voix et la musicalité me plaisent beaucoup » (6 décembre 1908). « Évidemment elle chante ce qu’il y a » laisse bien supposer que Mary Garden ou Maggie Teyte avait opéré quelques arrangements…

La femme du directeur [Marguerite Carré] apporte un zèle farouche à faire de Mélisande une sorte de blanchisseuse mélancolique…
(Claude Debussy à Robert Godet, samedi 18 janvier 1913)

Pour Pelléas, on le sait, Jean Périer fit la création. Il faisait partie du vivier dont Carré disposait à l’Opéra-Comique. Etait-il pour cela l’interprète idéal du rôle ? On est tenté aujourd’hui de le penser. Il est mince, à défaut d’être très beau, mais Debussy écrit à son sujet lors d’une reprise :

…un détail assez comique, c’est que l’on trouve Périer de plus en plus admirable… Cela tient certainement à ce qu’il ne chante plus du tout ma musique.
(Claude Debussy à Jacques Durand, jeudi 18 juin 1908)

Puis :

… mon pauvre Périer n’a plus qu’une extrême bonne volonté ; c’est vous dire que mes étrennes ne sont pas joyeuses.
(Claude Debussy à Robert Godet, samedi 18 janvier 1913)

Maurice Ravel

Maurice Ravel

Périer ne nous laissa aucun enregistrement de Pelléas, mais de plusieurs autres œuvres où l’on découvre une voix plus grave que ce qu’on aurait imaginé. La liste seule de ses rôles suffit à renseigner, puisqu’on y trouve entre autres, les quatre rôles diaboliques des Contes d’Hoffmann, Colline de La Bohème, Sharpless de Mme Butterfly… Il avait créé Florestan dans Véronique de Messager en 1898 et sera plus tard Duparquet dans Ciboulette de Reynaldo Hahn en 1923. Il créera aussi, bien qu’il n’en ait eu ni le physique ni la voix, le muletier de L’Heure Espagnole (1911) et cela, bien que Ravel lui-aussi ait déjà eu d’autres occasions de signaler ses limites :

Il y a quelques années, le théâtre de la Gaîté Lyrique donnait une pièce à grand spectacle dont le moindre défaut était l’absence de lyrisme. M. Périer y crachait sa langue dans un flot de sang. A dessein, peut-être, le compositeur, M. Nouguès, avait particulièrement négligé la musique dans cette scène délicate.
(Maurice Ravel, La sorcière à l’Opéra-Comique, Comœdia, 5 janvier 1913)

Il s’agit de Quo Vadis de Nouguès, œuvre qui fit le tour de l’Europe avec un énorme succès avant de revenir à Paris, au Théâtre des Champs Elysées pour 70 représentations. Périer ne chantait pas le rôle de Pétrone dans lequel s’illustra ensuite le grand Mattia Battistini, mais seulement le modeste Chilon Chilonidès. A regarder la tessiture on s’aperçoit qu’elle n’est pas aussi exigeante sur l’aigu que Pelléas, ni d’ailleurs que le muletier.

Périer n’était donc pas le baryton-Martin que l’on croit, cette mythique voix mélodieuse, légère qui peut descendre presque jusqu’au grave de la basse et monter presque jusqu’aux aigus du ténor, en conservant sa couleur argentée,… mais, il faut le souligner, qui ne parcourt cette étendue que parce qu’elle n’a pas à donner de puissance. Elle ne chante donc pas des airs trop athlétiques, trop “dramatiques”, et ne donne les aigus que piano, dans le charme. La voix de Périer n’était ni puissante ni étendue, mais il savait composer un personnage. Certains diront que c’est exactement le type de la voix française, oubliant comme toujours, que pour qu’il manifeste ses meilleures qualités, il fallait que l’orchestre consente à ne pas le couvrir. Par ailleurs, ce sont d’autres barytons aux larges voix qui ont fait la réputation du chant français : Victor Maurel, Jean-Baptiste Faure, Léon Melchissédec, Jean Lassalle, Henri Albers, Jean Noté, Maurice Renaud, etc…

Charles Panzéra

Charles Panzéra

En fait, Périer dut “pointer” Pelléas. Rappelons ce que nous avions abordé pour Werther : qu’il s’agit de substituer aux notes hors de ses moyens, d’autres dans l’harmonie, alors qu’une transposition consiste à baisser (plus souvent qu’à monter), tout un morceau pour l’adapter à une tessiture. Plus tard, Charles Panzéra (1896-1976) laissera au disque en 1927 une version elle-aussi pointée ; il est même possible, si ce n’est probable, qu’elle soit calquée sur celle de Périer. A noter que Panzéra incarnera Pelléas à l’Opéra-Comique cinq années après en avoir gravé des extraits, en 1932 sous la direction de Gustave Cloez. Sa carrière opératique fut des plus courtes, mais il excella dans le récital et Fauré lui dédicacera L’Horizon Chimérique !

Dans cette scène de l’Acte III, aussitôt après « Mes longs cheveux », Panzéra chante une alternative sur « mais donne-moi ta main d’abord » qui lui permet d’éviter le sol dièse aigu. Il remplace le la aigu par un fa dièse sur « et ils m’aiment ». Dans la scène 4 de l’Acte IV, on pourra noter par exemple que « ce n’est plus nous qui le voulons » au lieu d’aboutir à deux sol aigus, culmine sur deux mi, aussitôt après, « tout est sauvé » trouve des notes nettement plus basses et « Tout est sauvé ce soir » voit un dièse bien venu se substituer au fa dièse originellement prévu. Plus loin encore « Ah ! qu’elles s’embrassent… » perdent leur descente du la aigu pour se stabiliser sur des mi.

James Abbott Whistler-Nocturne en noir et or

James Abbott Whistler – Nocturne en noir et or

Il ne s’agit pas ici de noter minutieusement les variantes, mais de répondre à la question : pourquoi chanter un rôle dont on ne possède pas toutes les notes ? La réponse n’est pas simple. Un rôle n’est pas forcément “chantable” et les meilleurs compositeurs savent qu’il faut essayer l’instrument avant de faire les derniers réglages. Si Panzéra esquive quelques difficultés, il reste fidèle au caractère du personnage, au style de la musique et n’en délivre pas moins une des plus belles interprétations du rôle, avec une intelligence musicale, une poésie rarement égalée. Notre époque veut l’ignorer, mais nombre de compositeurs ont accepté certaines modifications pour un résultat magistral. Entre autres aménagements, Gounod descendra « Ah! Lève-toi soleil ! » d’un demi-ton, et « Je veux vivre » d’un ton ; le premier pour Jean de Reszké, le second pour Adelina Patti qui créent triomphalement Roméo et Juliette au Palais Garnier, avec au pupitre le compositeur lui-même. Il accepta la création du Méphistophélès de Faust au Palais Garnier par un baryton (Jean-Baptiste Faure (1830-1914), au lieu d’une basse (Emile Balanqué (1826-1866) créa la première version 1859 au Théâtre Lyrique), ce qui imposa quelques adaptations, quelques ajouts dans l’aigu cette fois. Comment négliger que La Damnation de Faust de Berlioz propose au Méphistophélès quelques ossias dont certaines sont inhabituelles parce que rarement utilisées ? C’est aussi le cas de Carmen… Aujourd’hui, nulle soprano ne considère de présenter « Sempre libera » de La Traviata sans avoir un contre-mi bémol à lancer. Verdi ne l’a pas écrit. Il couronne cependant l’air de la plus belle manière, s’il prive certaines voix d’une incarnation remarquable, autrement dit, s’il prive certaines voix que Verdi lui-même aurait considérées adéquates du rôle. La liste pourrait s’allonger indéfiniment. Que conclure ? Notre temps pour être sûr d’avoir toujours raison montre trop de rigidité, parce qu’il connaît mal le domaine qu’il prétend juger, qu’il veut régir. Rien n’est simple dans un jugement artistique. L’interprète peut être glorieux, mais son instrument, médiocre, ou bien, l’instrument ou par exemple, la technique de reproduction, peuvent apporter une “plus-value sonore”, dans une lecture moderne, celle bien scolaire et limitée d’un premier prix de conservatoire… Certaines œuvres paraissent irrésistibles exécutées par un virtuose, par un musicien exceptionnel, mais elles ne lui survivront pas. A l’inverse certains morceaux, même s’ils sont joués par des musiciens limités, communiquent néanmoins, si ce n’est la totalité, du moins une part suffisante de leur splendeur. Un chanteur ou une chanteuse peuvent séduire par un physique avenant, un abattage sur scène, alors qu’à l’aveugle, on qualifierait leur réalisation tout au plus de “passable”. Les combinaisons se multiplient…

Albert Wolff

Albert Wolff

A la sensuelle version de Coppola il faut comparer, celle, non moins inspirée, gravée trois années plus tard par Albert Wolff. Dialogue avec Simone Berriau (1896-1984)/Mélisande (à l’Opéra-Comique en 1930), José Beckmans (1897-1987)/Golaud (à l’Opéra-Comique en 1955), le Pelléas d’André Gaudin(1902-1986) (à l’Opéra-Comique en 1937). Il chante son rôle escarpé sans le pointer avec la délicatesse nécessaire. Sept années plus tard, sous la même direction, à l’Opéra-Comique, il aura pour partenaire Henri Etcheverry, le Golaud de la version Désormière (1941), qui succèdait à Dufranne.

Jacques Chuilon