Un siècle d’avant-garde, prémisses d’inventaire #27

Entrée des artistes

Pedro Gailhard caricature par Georges Lafosse

Pedro Gailhard caricature par Georges Lafosse

On dit souvent, quand on se croit informé, que certains ouvrages ont été créés à l’Opéra-Comique, dosés pour cette salle, et qu’il ne faut pas les donner au Palais Garnier trop grand. Cela semble juste, et pourtant… Nombre de compositeurs ont proposé leur ouvrage à l’Opéra-Comique en lorgnant vers l’Opéra, avec derrière la tête l’idée qu’un succès dans cette “petite” salle qui prenait plus de risques, leur ouvrirait la porte de “la grande maison”. C’est le cas pour le Faust de Gounod déjà cité, d’abord un opéra-Comique adapté par le compositeur pour l’Opéra, convertissant les dialogues en récitatifs. Carmen suivra le même chemin et sans doute Debussy caressait-il un semblable espoir avec son orchestre surdimensionné. Bien sûr à cette époque la disposition des instrumentistes et du chef permettait à l’orchestre de moins sonner dans la salle, aux chanteurs qui n’avaient pas de “retour” sonorisé comme aujourd’hui, de mieux l’entendre… Büsser s’enorgueillit de la transformation :

Je fus terriblement gêné par la position étrange du pupitre du chef, placé au milieu de l’orchestre ; j’avais dans le dos les clarinettes, les bassons et les altos : il fallait me retourner à tout instant pour leur donner leurs départs, ce qui déplaisait fort au directeur Gailhard, mais je lui fis une telle guerre que l’année suivante, pour la création de l’Ariane de Massenet [le 31 octobre 1906], le chef d’orchestre fut placé comme à l’Opéra-Comique, à l’arrière de la fosse, contre la balustrade, en ayant sous les yeux tous les musiciens, ce qui était la logique même.
(Henri Büsser, De Pelléas aux Indes Galantes… de la flûte au tambour, 1955)

Pedro Gailhard (1848-1918) avait été lui-même un chanteur accompli dont il reste quelques rares enregistrements avant de prendre le poste de directeur de l’Opéra, où il avait débuté dans le rôle de Méphisto le 3 novembre 1871.

Claude Debussy

Claude Debussy

Ce texte semble présenter le changement comme un progrès, mais rien n’est moins sûr. La disposition critiquée par Henri Büsser (1872-1973) était pratiquée partout et les opéras du répertoire ont été joués de la sorte ; elle permettait au chef d’être plus en contact avec la scène, favorisait la fusion des timbres et l’écoute pour les chanteurs de ce qui les accompagne, comme elle permettait aux instrumentistes de rester en contact avec ceux qu’ils soutiennent. Les répétitions avaient servi à déterminer l’essentiel de la dynamique, du phrasé, du tempo, et l’orchestre pouvait se fier aussi à son premier violon. L’Opéra-Comique avait changé sa disposition avant l’Opéra, abandonnant un agencement qui avait perduré longtemps. On peut comprendre que le développement du symphonique avait habitué les chefs à un autre type de rapport et qu’ils ne voulaient plus le changer. A notre époque où la restitution de la musique ancienne taraude les esprits, il faudrait considérer que certaines orchestrations du répertoire classique et romantique, dans leurs rapports entre les pupitres notamment, ont été déséquilibrées par cette nouvelle présentation, ouvrant la porte à une conception où l’orchestre dirige les voix au lieu de les accompagner, ce qui n’était pas dans l’esprit des ouvrages en question. On peut supposer que cette localisation nouvelle du chef dans l’orchestre a été inspirée par Bayreuth, mais dans le temple de Wagner, l’orchestre était couvert. Dans ces mêmes années, Jean Girette, architecte et collaborateur de Charles Garnier (très proche des milieux musicaux : il construisit la villa de Leo Delibes, sa fille épousa le grand pianiste Edouard Risler) suggéra un dispositif ingénieux, amovible, qui posait sur la fosse des lames de bois comme des persiennes, rendant l’orchestre quasi invisible pour le public, réduisant l’excès d’éclat des timbres et permettant de mieux entendre la scène.

L’interprète qui succéda à Périer comme Pelléas fut Alfred Maguénat (1880-1928). Debussy comme toujours est inquiet :

Vous ne m’avez presque rien dit de Maguénat, ex-peintre [dans Louise de Charpentier] ? A-t-il été bien ou simplement « convenable » ? Cela, au sujet de Périer qui abandonne paraît-il, l’Opéra-Comique. Alors, si c’est possible, j’en parlerai à Carré ; sans cela, Dieu sait quel phénomène il va me proposer. Peut-être même, en profitera-t-il pour ne plus jouer du tout Pelléas…
(Claude Debussy à André Caplet, 23 juin 1913)

Fernand Francell

Fernand Francell

On peut entendre Maguénat dans une sélection de 1928 dirigée par Georges Truc, excellent chef qui dirige avec tout le “style” requis la musique française. Il aurait dû enregistrer une intégrale de Pelléas qui, par sa mort brutale, fut offerte alors à Désormière ; cette autre version fait maintenant autorité. Maguénat fit une belle carrière non seulement en France, mais à l’étranger. C’est lui qui créera le muletier Ramiro de L’Heure Espagnole à Londres.

De gauche à droite Georges Truc-Pierre Vellones-Henri Médus- Maurice Jaubert au piano

De gauche à droite Georges Truc – Pierre Vellones – Henri Médus – Maurice Jaubert au piano

Maguénat chante, non sans effort parfois, ce qui est écrit, et montre plus de vaillance mais moins de poésie que Panzéra. L’année 1919 (un an après la mort de Debussy) vit la prise de possession à l’Opéra-Comique du rôle de Pelléas par un ténor, sous la direction d’André Messager. Fernand Francell (1880-1966), dont le répertoire comprend Rodolphe (La Bohème), Alfred (La Traviata), Vincent (Mireille), Hoffmann, Don José, Tamino, Don Ottavio, avait créé le rôle-titre du Fortunio de Messager en 1907, c’est dans l’air célèbre de cet ouvrage sur les vers d’Alfred de Musset, que nous l’entendrons. Précisons que le rôle de Pelléas revint ensuite dans le giron des barytons, avec André Baugé, Roger Bourdin…

Le rôle de Golaud proposé à Hector Dufranne (1870-1951) constitua l’un de ses plus grands titres de gloire. Il en enregistra les extraits principaux en 1928 dans la version historique de Georges Truc citée plus haut. En 1929, sous la même direction supervisée par Ravel, il gravera Don Inigo Gomez de L’Heure Espagnole, bien qu’il ne soit pas véritablement une basse. Ses diverses incursions dans le registre grave ne l’empêchaient pas d’incarner Scarpia en 1903 dans la première française de Tosca, ou Escamillo un peu partout. C’est une belle voix de baryton, étendue, plus claire qu’on n’attendrait, qui s’exprimait dans un large répertoire. Artiste, il donne une interprétation d’une grande subtilité. Debussy surveillant toujours son œuvre, même après quelques années, lui enverra ces quelques lignes d’excuses :

Henri Büsser devant son portrait par Auguste Leroux

Henri Büsser devant son portrait par Auguste Leroux

Mon cher Dufranne
Je voudrais que vous m’excusiez de la nervosité que j’apporte dans les répétitions de Pelléas, qui me fait aller plus loin que je ne le voudrais dans ma façon de parler… Vous et Vieuille êtes presque les seuls qui aient conservé la compréhension de l’art que j’ai essayé de faire dans Pelléas ; c’est pourquoi je vous demande de continuer à défendre cette œuvre que d’autres ne me semblent plus autant aimer. Dans le cinquième acte, il me semble que les mouvements sont un peu languissants ? Puis, je vous prie, exagérez plutôt la triste et poignante tristesse de Golaud,… donnez bien l’impression de tout ce qu’il regrette de n’avoir pas dit, de n’avoir pas fait… et tout le bonheur qui lui échappe à jamais.
(Claude Debussy à Hector Dufranne, 26 octobre 1906)

Jacques Chuilon