Un siècle d’avant-garde, prémisses d’inventaire #29

Relai

Claude Debussy et Lily Texier-Debussy

Claude Debussy et Lily Texier-Debussy

Il faut dire un mot sur les difficiles conditions de vie des plus grands compositeurs du XXe siècle. La “démocratisation de l’Art” n’eut pas que des avantages. Nombreux sont ceux qui gagnaient mieux leur vie comme chef d’orchestre ou comme pianiste qu’en tant que compositeur. Il leur fallait souvent accepter des commandes. Debussy accepta de composer pour une milliardaire américaine, Elisa Hall, une Rhapsodie pour un instrument qu’il découvrit et détesta, le saxophone. Il n’arriva jamais à bout de l’œuvre promise, mais comme il avait déjà dépensé l’argent généreusement avancé, et qu’il ne pouvait le rembourser, Jean Roger-Ducasse (1873-1954) aurait reçu la tâche de rabouter, de ficeler ce qui avait été esquissé, pour que la saxophoniste après une patience exemplaire, finisse par recevoir quelque chose.

Ça ne te paraît pas indécent, une femme amoureuse d’un saxophone, dont les lèvres sucent le bec en bois de ce ridicule instrument ? Ça doit être sûrement une vieille taupe qui s’habille comme un parapluie.
(Claude Debussy à sa femme Lilly [Texier] 4 juin 1903)

Ravel dut lui aussi accepter plusieurs commandes. Il y eut celle du Boléro que la mécène et danseuse Ida Rubinstein assortit d’une exigence particulière : que la musique dure dix-sept minutes. Ravel chercha comment répondre à cette énigme avant de trouver une formule, mais apparemment elle n’était pas universelle car

Je dois dire que le Boléro est rarement dirigé comme je pense qu’il devrait l’être. Mengelberg accélère et ralentit excessivement. Toscanini le dirige deux fois plus vite qu’il ne faut et élargit le mouvement à la fin, ce qui n’est indiqué nulle part. Non : le Boléro doit être exécuté à un tempo unique du début à la fin, dans le style plaintif et monotone des mélodies arabo-espagnoles.
…Les virtuoses sont incorrigibles, plongés dans leurs rêveries comme si les compositeurs n’existaient pas.
(Ravel interview, De Telegraaf, 31 mars 1931)

Marguerite Long

Marguerite Long

Ravel voulut diriger lui-même un enregistrement afin de prouver le bien-fondé de sa position, mais déjà atteint par la maladie, ce fut Albert Wolff qui prépara toutes les répétitions. Ravel ne prit la baguette que pour l’exécution finale et réalisa “presque” son objectif, puisque le minutage s’élève à seize minutes vingt-quatre. Dans la même séance d’enregistrement Wolff grava le Menuet antique. La perception du temps peut être altérée par l’âge et/ou la maladie. Karl Böhm, Otto Klemperer sont célèbres pour avoir progressivement ralenti leur battue. Saint-Saëns, Toscanini suivirent l’évolution inverse. Ravel n’était pas irréprochable. Lorsqu’il fallut enregistrer Le Concerto en Sol avec Marguerite Long, pour compléter les faces on adjoignit la Pavane pour une infante défunte. Au moment d’aborder cette dernière œuvre, le chef, Pedro de Freitas-Branco (1896-1963) demanda : « Maître, voulez-vous m’indiquer le mouvement ? ». Ravel lui donna un tempo si lent qu’il estima la durée totale à plus de six minutes, ce qui excédait la durée escomptée. Le directeur artistique de Columbia, Jean Bérard, demanda au compositeur s’il voulait sortir un moment se détendre et « boire un pot ». A leur retour, l’enregistrement avait été fait. Ravel écouta, décréta « C’est parfait ! ». Il durait exactement quatre minutes trente-deux (anecdote recueillie dans un témoignage enregistré du 24 janvier 1934 réalisé par Jean-Michel Nectoux).

Jacques Février et Maurice Ravel répétant le Concerto pour la main gauche 1937

Jacques Février et Maurice Ravel répétant le Concerto pour la main gauche 1937

Ravel reçoit la commande d’un concerto pour un pianiste amputé du bras droit à la guerre, Paul Wittgenstein, alors qu’il travaille au Concerto en sol demandé par le chef Serge Koussevitzky (1874-1951). Les relations entre les deux hommes furent orageuses, parce que Wittgenstein (1887-1961), élève de Leschetizky, riche héritier, qui souhaitait reprendre sa carrière avec un seul bras, ayant déjà commandé des œuvres à plusieurs compositeurs (Britten, Hindemith, Korngold, Prokofiev, Strauss), puisqu’il payait, souhaitait que l’ouvrage lui convienne. Il concevait donc de demander des corrections à l’auteur. Ravel en artiste “moderne” pensait que l’interprète devait respecter son œuvre. En fait, il avait même tendance à croire que l’œuvre avait sa propre autonomie, même si le compositeur l’avait “accouchée”.

Paul Wittgenstein

Paul Wittgenstein

Fin janvier 1932, Ravel et Marguerite Long vont à Vienne pour y donner le Concerto en Sol. Wittgenstein les invite à dîner, l’occasion pour lui de montrer son travail sur le Concerto pour la main gauche. Au lieu d’un orchestre, l’assistance doit se contenter d’un second piano. Ravel écoute, se rembrunit, lâche « Mais ce n’est pas cela du tout ! ». Wittgenstein lui répond « Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas ». Réplique de Ravel : « Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne », selon Marguerite Long dans Au piano avec Ravel. Ravel, emploie dans une lettre du 7 mars 1932, le terme de « contrefaçon ». La réponse est cinglante :

Quant à un engagement formel de jouer désormais votre œuvre rigoureusement telle qu’elle est écrite, il n’en peut même pas être question. Aucun artiste qui se respecte ne peut subir une condition pareille. Tous, tels que nous sommes, nous autres pianistes, nous faisons des modifications, petites ou grandes, dans chaque concerto que nous jouons. Un tel engagement formel me semblerait insupportable : on pourrait alors me faire un crime de chaque double croche de plus ou de moins et de chaque quart de soupir que j’ai omis ou ajouté…
Vous écrivez indigné et ironiquement, que je veux être « mis en valeur ». Mais, cher Maître, vous mettez les points sur les ‘i’ : voilà justement le but spécial pourquoi je vous ai demandé d’écrire un concerto. En effet, je demande à être mis en valeur. Quel autre but aurais-je pu avoir ? Donc j’ai le droit de demander des modifications nécessaires pour que ce but puisse être atteint.
… Je n’insiste, comme je vous l’ai écrit, que sur quelques-unes des modifications que je vous ai proposées, pas sur toutes ; je n’ai changé en rien le fond musical de votre œuvre. Je n’ai changé que l’instrumentation. En attendant, j’ai refusé de jouer à Paris, ne pouvant pas accepter des conditions impossibles.
(Paul Wittgenstein à Ravel, 17 mars 1932)

Il faut noter que l’essentiel de la dispute semble reposer sur des modifications apportées à l’accompagnement d’orchestre, réalisé en l’occurrence par le second piano. Wittgenstein avait l’exclusivité de l’œuvre pour six ans (Marguerite Long avait obtenu celle du Concerto en Sol). Du moins trouvèrent-ils une sorte de compromis puisque Jacques Février créera l’œuvre en France le 19 mars 1937 sous la direction de Charles Munch. Wittgenstein ayant eu l’occasion d’entendre Jacques Février, c’est par ce dernier qu’il eut la révélation de l’œuvre. En guise de repentir, Paul Wittgenstein fit amende honorable :

Cela me prend toujours du temps d’entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel en fut très déçu et j’en fus navré. Mais on ne m’a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné et que je réalisai de quelle grande œuvre il s’agissait.
(Stelio Dubbiosi, La musique pour piano de Maurice Ravel)

Le 17 janvier 1933, à la Salle Pleyel, Ravel dirigeait, avec Paul Wittgenstein au piano, ce qui laisse supposer une réconciliation… D’autres interprètes prirent la succession, mais, si Ravel appréciait le jeu d’Alfred Cortot, le voir restituer sa partition à deux mains le “défrisait”.

Dolly Bardac et Chouchou Debussy vers 1914

Dolly Bardac et Chouchou Debussy vers 1914

La querelle vaut un temps de réflexion. “Le compositeur a toujours raison, l’interprète lui doit obéissance” n’est pas une réponse. Elle évacue commodément l’objet du différend. A dévitaliser l’interprète on anémie la Musique. L’œuvre d’Art naît de contraintes, mais certaines sont plus fondamentales que d’autres. Le poète connaît la rime, les pieds, la prosodie… Tout cela lui permet d’organiser un ensemble cohérent, mémorisable. Un compositeur sait que certains instruments peuvent ou non réaliser, par exemple tel intervalle, tel accord. Ecrire pour la voix sur cinq octaves s’avère irréaliste etc… L’interprète insuffle la vie, et s’investit totalement, sincèrement dans la réalisation sonore. Il faut que le “je” du compositeur devienne son “je” à lui, pour que le public puisse croire à ce qu’il entend. Ravel, au demeurant un homme courtois et pondéré, trahit une sensibilité particulière, exacerbée, qui pouvait dans certains cas précis le faire sortir de ses gonds ; cette faiblesse n’était pas sans rapport avec le fait qu’il savait ne pas pouvoir s’imposer lui-même comme interprète de ses œuvres, et qu’il en était donc en quelque sorte dépossédé par l’exécution. Le compositeur doit toujours concevoir le dialogue avec l’interprète, car si celui-ci ne veut pas jouer une œuvre, n’en ressent pas le plaisir et la nécessité, l’œuvre tombera dans les oubliettes. Le génie du compositeur ne devrait pas occulter les qualités nécessaires à concrétiser son œuvre. Celles-ci ne pourront jamais être “neutres”, ce qui implique un partage. Une oreille exercée apprend à distinguer ce qui revient à l’un et à l’autre.

Jacques Chuilon